El ángel exterminador

País: México

Año: 1962

Duración: 88 minutos

Director: Luis Buñuel

Elenco: Silvia Pinal, Enrique Rambal, Jacqueline Andere, Claudio Brook

Género: Drama, Intriga

Sin duda una de las obras más lúcidas y fascinantes del genio Luis Buñuel en la cima creativa de su contundente trayectoria. Obra amarga y asfixiante en el que un grupo de burgueses quedan atrapados inexplicablemente en el salón de la mansión de uno de los anfitriones y son incapaces de salir. La situación provocada en la obra sirve de subterfugio para retratarnos una alegoría compleja y destructiva sobre el aislamiento y la autodestrucción de una clase social que se encierra en sí misma. A través de una excelsa dirección que dota a la obra de una incontestable fuerza expresiva y un cadente rigor estilístico y discursivo, Buñuel disecciona las características e idiosincrasias de una clase social que debido a su individualismo radical y absurdo, su cinismo y talante reaccionario aderezado bajo las convenciones sociales, incompatibles con posturas colectivas en pro del bien común, ven imposible la huida y se encierran en discusiones absurdas, en acciones inconexas y en comportamientos agresivos y misántropos donde reina el egoísmo, la violencia y el rencor; dificultando la convivencia hacia límites insospechados.

La capacidad creativa y expositiva de Buñuel provoca las múltiples interpretaciones de esta intrincada alegoría.(desde análisis sociológico-morales, recorriendo lo antropológico hasta el eterno-retorno satírico) A medida que avanza el filme el trato cortés y las convenciones sociales son reemplazados por el instinto más primitivo de supervivencia matizado con patrones de conducta execrables que se van desvelando, instinto que comparten todos los seres humanos independiente de cualquier condición.

Paralelo y simultáneo a este desenvolvimiento dramático, se va instaurando una atmósfera malsana y opresiva creada bajo un dominio visual absoluto capaz de extraer todas las posibilidades expresivas en un contexto visual reducido, explorando ocularmente cada rincón de tal forma que la sala con la que convivimos expectantes junto a estos anfitriones en la calle Providencia (irónico hasta el nombre) nos muestre rincones que desconocemos, debido a la visión en diferentes ángulos, una maravilla. Una de las enormes proezas de la obra consiste en mantener la tensión dramática y emocional, el avance narrativo y la capacidad discursiva así como la contundencia expositiva prácticamente sin salir de la sala (excepto las escenas que comprenden en la misma calle Providencia y alguna otra que prefiero no desvelar). Esta magnífica exploración visual es propia de un talentoso y artístico cineasta, donde dota a sus encuadres de una composición envidiable, milimétrica (acorde a sus pretensiones expresivas y semánticas); que son revelados gracias a un magnífico uso de la cámara (donde se abre el cuadro a creaciones visuales arriesgadas),y a una contrastada fotografía de profundidad visual y profundos contrastes que condicionan la latente tensión de esta hipnótica parábola, arrojando imágenes formadas con nervio frío y pulso seco, contundentes.

La evolución psicológica de los personajes es acorde al avance dramático que adquiere la situación, donde nos desnuda sus más profundas pretensiones.

Otra lectura simbólica de la obra que extraigo es que el cineasta hace uso del Surrealismo para profundizar en el verdadero Realismo, o lo que es similar, que el hecho de encerrar ilógicamente a unos personajes es la excusa para desnudar la realidad, es decir y reiterándome irremediablemente, el encierro es el pretexto para mostrarnos como realmente son.

Asimismo la obra está ornamentada de un magnífico humor absurdo, surrealista y negro para resaltar el contenido semántico (aparte de ser el sello personal del autor) envenenando el ambiente.

Otro factor que encumbra a la obra, entre esas numerosas virtudes, también se debe no solo a la evidencia simbólica, sino a la capacidad alegórica, como le sucede a Viridiana; al sentido último de su obra, la catarsis final que trae consigo lo demás desvelándolo o el leit motiv semántico que articula las diferentes reflexiones. En contadas ocasiones la simbología se torna obvia, ya que su principal pretensión no consiste en la lectura simbólica de objetos, sino la interpretación figurada de situaciones, la catarsis máxima de una parábola, en este caso, profunda, inteligente y determinante. Buñuel citaba «El misterio es el elemento clave en toda obra de arte», sin duda la frase es tan acertada como esa pretensión en esta película, es decir, plena.

Grandes obras maestras han condensado el espacio visual a un espacio reducido, como La ventana indiscreta, La huella, Gertrud o Doce hombres sin piedad, donde estas guardan un patrón análogo a la creación que nos ocupa, la sólida puesta en escena. Lo realmente complejo es la dirección de los actores en un espacio visual tan cercado y tratándose además de una obra de tan indudable contundencia. Si tenemos en cuenta que el cuadro y la puesta en escena deben ir acordes a las pretensiones discursivas y expresivas del cineastas y su obra y deben crear movimiento para que la obra fluya, El ángel exterminador lo cumple sistemáticamente. Su excelsa puesta en escena completa el vigor compositivo de cada plano articulándose por medio de un excepcional montaje para formar una colosal obra cinematográfica.

Cabe añadir las magníficas interpretaciones donde no es fácil encarnar a unos personajes con tanta veracidad y soltura, destacando la colaboración de su musa Silvia Pinal como uno de los presentes en la sala, que particularmente difiere en el proceder respecto a los demás invitados.

La propuesta arriesgada de Luis Buñuel torna en una obra de arte, que bien a manos de otros cineastas podría haber caído en el ridículo o en la impotencia discursiva inherente a su carga alegórica.

Finalmente, constituye un drama opresivo y angustiante, que surca en medio de lo racional y lo onírico sin decantarse para reforzar la potencia del relato.

Obra maestra.

10

Sayat Nova

País: URSS

Año: 1968

Duración: 80 minutos

Director: Sergei Parajanov

Elenco: Sofiko Chiaureli, Melkon Aleksanyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori

Género: Drama

Una de las obras más decepcionantes que he tenido el frustante placer de presenciar. La obra pretende, en una brillante premisa artística, retratar la vida y obra del poeta armenio a través de su realidad interior y su propio pensamiento. Sin embargo, el vehículo llevado a cabo ha frustrado la consolidación fílmica de lo que podría haber sido una gran obra. En la obra no existe ningún movimiento de cámara, solo encuadres fijos (la mayoría planos escena) detallados por una estilizada composición pictórica. No existe un hilo argumental claro (tan solo el paso del tiempo) ni una narrativa esquematizada desgranada, prácticamente inexistente. Todo ello son los hechos objetivos de los cuales se podría haber sacado el mayor partido.

Pese a esta gran premisa, advierto una falta de talento cinematográfico evidente en la obra por parte de este cineasta, incapaz de plasmar con naturalidad y lirismo no forzado la realidad interior de un artista.
El problema de la obra radica en varios aspectos: uno es la composición de cada encuadre, a nivel cromático es notable pero tanta expresiva como conceptualmente carece de naturalidad y lirismo, apreciándose tan solo (sobre todo desde el segundo tercio de la obra) amaneramiento, artificiosidad exageradamente forzada, pedantería, monotonía y ridiculez. Parece deducirse que el cineasta se ve obligado a recurrir a lo estrafalario para crear poesía ignota, hecho que desvela la incapacidad de reproducir en imágenes la evocación metafórica del estado interior del poeta a través de sus bellas reflexiones, representando por consiguiente su existencia y producción artística.
El segundo problema estriba en la inconsistencia lírica y dramática de la composición y en que el conjunto no se hilvana con naturalidad, sino que se desequilibra, tropieza incoscientemente debido a su inconsistencia. Este error sintáctico condena a la obra afraguar inexorablemente.

Sin embargo, uno de los aspectos más detestables es la amanerada, cargante, extremadamente ridícula, pedante y pretenciosa puesta en escena así como la lamentable interpretación dirigida con una mano torpe. El hecho de realizar movimientos mecánicos con una lentitud etérea mientras observan fijamente la cámara no provoca que la contundencia lírica o la revelación teofánica sea superior, sino más bien el efecto contrario.
No me sirve el subterfugio de que dichos movimientos y miradas son la llave que expresa el estado interior o la reminiscencias evocadas, la única forma de revelarlo.
Las alegorías visuales de la obra abundan, pero no están bien conjugadas y expresadas. Cabe añadir que sí existen algunas realmente bellas como el cruce de miradas por comentar una; pero la mayoría pecan de absurdas y monótonas, no por el motivo conceptual (que es sincero y denso) sino por la forma. Si a través de la composición pictórica se quiere expresar una idea surrealista o un estado interior, ésta no es la mejor estructura. La magnífica introducción es la única parte de la obra donde se palpa esa cadencia, esa unión lírica.

Redundando en la excepción, algunos pasajes son realmente bellos de composición interna lírica y de estética intachable, pero por desgracia se ahogan en un mar mal contenido y caótico.

El magnífico John Cassavetes, prisma central del Cine Independiente por antonomasia, dijo: «Como artista, siento que debemos probar muchas cosas… pero sobre todo tenemos que atrevernos a equivocarnos», frase que manifiesta la libertad creativa en la creación artística como inspiración de crear nuevos caminos expresivos, con el riesgo (que se debe correr) que conlleva. Como consecuencia de este arriesgado ejercicio, Parajanov ha errado en su afán de trasladar esta maravillosa concepción y no ha trazado ningún estilo a apreciar.

Como recalqué, uno de los problemas capitales es la falta de coherencia. No me refiero ni a la narrativa ni a la visual (mucho menos del raccord), sino a la inexistencia de una arquitectura interna que sostiene a la obra, que la vertebra, un alma que penetra dentro de ella y que debe penetrar en tu mente y reposar mientras conversa contigo, una organicidad que fluye cadente como un arroyo. Esa percepción intrínseca y mística de la obra la realiza el espectador con la mente (abierta siempre) y el corazón, pero si esa cadencia no discurre y no establece un diálogo con él (aunque sea críptico, ya que ese no es el problema) la obra pierde su autenticidad y validez, queda estéril, vana, impotente. Parajanov erra en su concepción cinematográfica, donde el movimiento muere por inanición, la emoción sucumbe ante lo irrisorio y se corrrompe.

Todo ello no es óbice para matizar la vasta imaginación del cineasta para componer cada plano, lástima que se aproveche tan mal en una puesta de cuadro tan mal enfocada. Ni en los movimientos y gestos (la antítesis de la cadencia, lo contrapuesto al lirismo gestual de Melville) ni en los silencios (prácticamente en toda la obra, una blasfemia compararlo con los cineastas que previamente cité) ni en la composición se extrae cadencia o revelación pictórica y lírica. Solo en el sonido si se aprecia cierta plenitud, pero como un náufrago en una isla, exhala ecos sin recibir respuesta.

Por ello es una obra pretenciosa, pedante, artificiosa, a ratos grotesca, ocasionalmente trascendental ( la trascendencia no radica exclusivamente en el concepto sino en la forma); donde algunos versos sueltos del poema alzan la voz pero se afligen con el pesar de una lírica extraviada.

Una gran pena, lo que podía haber sido una de las grandes obras de la historia se queda como un experimento fallido y monocorde.

4

 

Vampyr

País: Alemania

Año: 1932

Duración: 68 minutos

Director: Carl Theodor Dreyer

Elenco: Julian West, Sybille Schmitz, Henriette Gérard, Jan Hieronimko, Maurice Schutz, Rena Mandel.

Género: Terror, Fantástico, Drama

Era ya necesario realizar una crítica a una obra de uno de los cineastas más influyentes y fascinantes de la Historia del séptimo arte, cuya trayectoria cinematográfica ha sido tan extensa como paradójicamente escasa en obras, míticas sin duda. Sus grandes exigencias artísticas han provocado que el intervalo de filmación entre una y otra se alargue mucho más de lo usual en un cineasta, principalmente a partir del fracaso del film que hoy me ocupa comentar hasta su obra cumbre y su testamento cinematográfico Gertrud (1964). Cineasta que ha experimentado una evolución formal y estilística, desde la intrincada conjugación visual y la experimentación narrativa hasta la austeridad tanto visual como narrativa no exenta sin embargo (como sucede en El silencio de un hombre de Melville) de una belleza asombrosa.

Esta obra, filmada en 1932, supuso un gran fracaso que condenó a Dreyer a no filmar durante doce años hasta su obra Dies Irae, clásico fundamental. Sin embargo, supone una de las obras más arriesgadas, inquietantes y experimentales en la carrera de este legendario cineasta y en la Historia del cine de terror. Se trata de un film fascinante, subyugante y dramático a causa de la asociación entre una portentosa fuerza visual y la simbiosis entre lirismo, onirismo y terror (tanto sobrenatural como psicológico). Obra que aprecié en 2012 y vista de nuevo el presente año, con un deleite inmensamente más elevado que en tiempos pretéritos, cautivándome de manera contundente.

Como decía, siguiendo técnicas vanguardistas (en plena época de apogeo experimental y surrealista del séptimo arte, con Francia a la cabeza en el que cineastas como Buñuel o Cocteau firman obras bizarras e intrincadas, véase La sangre de un poeta o La edad de oro), Dreyer filma una de las obras más sugerentes, complejas y ambiguas del género del terror donde explora sus propios límites e incidiendo en su esencia de la forma más pura. Formalmente no se ajusta a ningún canon ni narrativa ni visualmente. Dicha obra constituye un trance visual fascinante conjugado por imágenes vigorosas y perturbadoras cargadas de simbolismo, dentro de un laberinto visual intrincado y sin ningún orden establecido.

La fuerza y belleza visual que envuelven la obra se debe a la alternancia de encuadres marcados por profundas sombras, de amplios contrastes tonales e iluminación característica que remiten al Expresionismo alemán; y de encuadres caracterizados por una gran iluminación natural, perfumados por una atmósfera etérea, vaporosa de corte lírico, que remiten al Impresionismo francés. Esta combinación magistral de Dreyer hace que la obra esté dotada de una grandeza inaudita. El tejido de la obra se fundamenta por el poder de las imágenes y la estructura conceptual que las engloba.

Este vanguardismo visual viene determinado tanto por la propia exploración visual del contexto (donde se corrobora la definición de la palabra «encuadre» como ese arte de seleccionar la parte de la imagen que importa a una expresión buscada) a través de angulaciones, movimientos y juegos ópticos; como por la combinación del conjunto de los encuadres a través del montaje. Dreyer explora cada rincón donde le sugiera la mayor capacidad expresiva acorde a sus pretensiones artísticas, con magníficos movimientos de cámara (desde travellings dentro de un plano secuencia pasando por picados y contrapicados que refuerzan la capacidad conceptual hasta planos subjetivos desde una tumba en un pseudotravelling) que potencian la carga semántica del conjunto.

La vanguardia en el ámbito narrativo nos la expone a través de la dispersión y abstracción de la narración a términos que pueden confundir al espectador, narraciones oníricas, ensueños que son flash fowards dentro del sujeto inconsciente, dispersión del hilo narrativo, ausencia de objetividad «subjetiva» anclada en un solo narrador (¿la imagen proyectada es el producto de la divagación subconsciente del protagonista o es la del médico, o la del sirviente?). Sin embargo, la esencia que fluye en la narración permanece latente y existe una continuidad expresiva, conceptual, estética.

A través del montaje es donde Dreyer compone la obra de arte tanto formal como conceptualmente, siendo el tejido invisible (como aseguraba el maestro formalista soviético Sergei Eiseinstein) que conjuga una obra pese al no apreciarse. Se trata de un montaje caracterizado por cortes vanguardistas y asociaciones paralelas, donde se asocia semánticamente cada encuadre y los dota de mayor trascendencia y significado. La concepción semántica entonces viene dada por el propio encuadre y por la asociación ni necesariamente temporal, ni necesariamente espacial de los mismos. La escena del hombre con la guadaña (excelente montaje paralelo) o la pesadilla premonitoria son dos claros ejemplos que se almacenan en el ideario cinéfilo.

No solo la narrativa lineal se ve alterada, sino que también las interpretaciones, principalmente la del protagonista, donde apenas actúa correctamente. En las demás (como el profesor) se aprecian una gran influencia del cine mudo donde se impone la expresividad interpretativa marcada por los gestos evidentes y profundos (como en el Expresionismo alemán), lógico al tratarse de la primera película «casi» sonora de Carl Theodor Dreyer donde se contempla el legado infinito del cine mudo, no solo en esas interpretaciones, sino en el uso de la cámara en los encuadres de estética y trascendencia impresionista de inusitado preciosismo visual, donde se observa la velocidad de los fotogramas (a menos fotogramas por segundos en ausencia de cualquier tipo de sonido); en las descripciones (halladas en el libro); y en la austeridad del diálogo. La narración la constituyen las imágenes, la fuerza expresiva de las mismas, la conjugación semántica de cada una a través de una narrativa visual donde la imagen es verbo. (Esta técnica la llevaría a cabo el magnífico Kaneto Shindô en su obra datada de 1960 La isla desnuda, de una forma absoluta, en plena revolución cinematográfica) En definitiva, un coro de imágenes caracterizadas por una gran sugerencia plástica que giran en torno a un relato ambiguo y tenebroso. La cadencia del film reside en la coherencia interna entre los encuadres que potencian la expresividad etérea de esta obra magna.

Dreyer indaga en el subconsciente de un personaje cuya línea que separa la realidad de la ficción se difumina inexorablemente hasta convertirse en borrosa. Constituye el drama íntimo de un personaje cuyo temor es la propia muerte y donde los sucesos sobrenaturales constituyen un miedo al más allá, a lo que puede suceder después de la vida. O tal vez, el miedo a lo sobrenatural, lo que se separa de la cotidianeidad, donde una mente dispersa se revela. O tal vez es un adentramiento onírico en las fobias y dudas existenciales albergadas en la mente de un protagonista que se materializan. Es de tal ambigüedad el propio trasfondo que hace más delicioso el conjunto, donde las posibilidades de esclarecimiento son múltiples y la complejidad del relato es inabarcable.

El vampirismo no es el tema central, sino el recorrido onírico del protagonista (extrínseco o intrínseco a su mente) manifestado a través de su subconsciente y de fenómenos que ¿realmente? suceden. El surrealismo más contundente también se hace presente en la obra, reforzando la complejidad semántica de muchas alegorías visuales: sombras que no siguen al personaje, incongruencias espaciales que se enmudecen a través de virguerías visuales, acciones invertidas, cortes rápidos para finalizar un movimiento acelerado de sombras… La lógica entre el tiempo y  el espacio desaparece en contadas ocasiones.

Cabe destacar la contundente y expresiva fotografía a manos de Rudolph Maté, (que posteriormente se convertiría en cineasta en EEUU a partir de la década de los 40 con obras noir destacables como Con las horas contadas rodada en 1950, o el clásico de Ciencia ficción de 1951 Cuando los mundos chocan) que agudiza la contundencia expresiva de cada encuadre.

La escena final, sugerente y poética, me hará siempre rememorar a un pasaje de la mirífica e inenarrable Cuentos de la luna pálida de agosto del excepcional Kenji Mizoguchi. (No destripo)

Una obra intrincada, lírica, terrorífica, subyugante. Una experiencia cinematográfica inusual, magníficamente turbadora.

Obra de arte absoluta.

10

 

El proceso (1962)

País: Francia

Año: 1962

Duración: 120 minutos

Director: Orson Welles

Elenco: Anthony Perkins, Orson Welles,  Romy Schneider, Akim Tamiroff, Jeanne Moreau

Género: Drama, Intriga

Una de las adaptaciones más celebres de la obra de Kafka es esta versión de 1962 dirigida a manos del excelentísimo Orson Welles. En un principio no demostraba una reseñable atracción hacia la obra del escritor Checo, hasta que decidió adaptar esta obra inacabada y póstuma publicada en 1925 por uno de los más fascinantes y sugerentes escritores existencialistas del siglo XX.

El filme se adapta magistralmente a las características y connotaciones de la obra original, no siendo óbice para ello la libertad e independencia narrativa para con la novela. Orson Welles escoge un libro intrincado y lleno de matices no solo respecto al trasfondo, sino a la forma y la plasticidad, como culminación estética del contexto y la realidad deformada de la que forma partícipe el protagonista. Esta obra cinematográfica, producida en Francia y con elenco puramente europeo, correspondiente a la nueva etapa del genio, constituye una de las críticas más audaces y feroces contra la justicia humana y el poder establecido. Se nos muestra un mundo absurdo y caótico plagado de una vasta burocracia y un extensa e ininteligible administración que traspasan el límite del conocimiento humano; un contexto inhumano y alienante en el que abundan extrarradios, fábricas abandonadas y personas hacinadas como si de ratas se tratasen, un mundo incomunicado y despersonalizado en las relaciones humanas, en la relación Estado-Individuo donde se antepone el concepto difuso de Estado al de la propia sociedad constituyente. Las viviendas son una metáfora de un mundo que ha perdido el rastro de la cálida belleza, sustituido por la fría vacuidad. La irrelevante existencia de un individuo inocente frente a las pretensiones de un ¿Estado? que alcanza cotas en la que sus propios subordinados se somenten irracionalmente a él sin poder comprenderlo siquiera.

Este filme es ejecutado satisfactoriamente gracias a un vehículo inmejorable que porta una cantidad ingente de ideas y percepciones, debido a la perfecta síntesis del lenguaje y la adecuación correcta en la forma correspondiente. Cabe por repetitiva pero reseñable, la excelente, audaz y artística dirección de Don Orson Welles, siendo capaz de exprimir cada rincón y cada ángulo para realizar un excelso nectar artístico en el que los encuadres son apurados y certeros, aprovechados al máximo. Teniendo en base que la concepción semántica de los planos son también determinados por la posición de la cámara y sus ángulos, como sus movimentos asimismo; en la obra de Welles abundan picados, contrapicados, travellings, y angulaciones de todo tipo para reforzar el estado de angustia y terror existencial que padece el protagonista. Cabe añadir que se trata de un montaje audaz y vanguardista (filme inclusive dentro de la etapa revolucionaria cinematográfica de los años 60) que lo que hace es sustentar la cadencia final de la obra a través de esa esmerada y bizarra composición de encuadres manteniendo el ritmo, la forma, el contexto, viusalmente y narrativamente.

La presentación de la obra se lleva a cabo por encuadres de enorme fuerza visual que muestran la realidad tanto interior como exterior que giran en torno a ese protagonista desconcertado en un funesto y desasosegante blanco y negro. Encuadres que nos muestran toda esa caótica realidad, portadores de profundos claroscuros en el que dominan los sitios con escasa luz y los contextos nocturnos. Esa fuerza expresiva es la que dota de una mayor consistencia el relato, la que hace adentrarnos en un mundo indeseable, la que hace abstraernos durante la travesía del filme inducidos bajo un relato subyugante y tormentoso, el drama de un ser racional buscando respuestas en un mundo caótico, buscando explicaciones sensatas y humanas sobre un mundo artificial cruel y déspota. El filme conserva su agilizada narrativa tan minuciosa como concisa, apoyada bajo un muy notable guión. Excelente actuación la de Anthony Perkins, como protagonista Josef K., un ser que intenta explicarse lo inexplicable, intenta comprender lo incomprensible, demostrar lo idemostrable debido a la propia absurdez de la sociedad, y finalmente, de su propia existencia; muy notable la del abogado suyo encarnado por el siempre excelente Orson Welles; Akim Tamiroff como el cliente humillado del abogado ensalza sus dotes interpretativas y vuelve a trabajar con él (trabajó con Orson en «Sed de mal», «Campanadas a Medianoche», «Mister Arkadin»…); Romy Schneider como la enfermera del abogado, personaje correctamente encarnado que representa un rescoldo de cordura y desaire; y Jeanne Moreau, como la vecina de Josef K. en la que «la mejor actriz del mundo» hace un papel brevísimo.

Destaco el uso de abundantes planos secuencias (en la primera escena se aprecia) como potencializador de la fuerza narrativa y de la manifestación estética de la obra. La riqueza semántica de la obra viene motivada por la ambigüedad del relato, del que se pueden extraer numerosas reflexiones y conclusiones. Destaco esos magníficos decorados que potencian el efecto alucinador y surrealista de la obra.

 

Una obra bizarra, singular, intrincada y una sensacional visión de la existencia humana a través del prisma de la novela de Kafka.

 

10

 

El año pasado en Marienbad (1961)

País: Francia

Año: 1961

Duración: 95 minutos.

Director: Alain Resnais

Elenco: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoeff.

Género: Drama, Intriga, Romance.

¿Qué es el séptimo arte? ¿Por qué se denomina así? ¿Por qué es un arte? Para responder a estas preguntas simplemente hay que poner ejemplos de películas, no definirlo con palabras, sino con ejemplos de películas. Filmes, obras cinematográficas que definen porqué el cine es un arte, y hasta dónde puede llegar. «El año pasado en Marienbad» es un claro ejemplo de arte puro, de belleza extraña y arrebatada, una de mis tres películas favoritas.

Perfecta obra maestra del séptimo arte, una auténtica obra capital de la Nouvelle Vague en su apogeo, de una perfección y una belleza cinematográfica casi imposible de conseguir. Alain Resnais juega con el espacio y el tiempo, conjugándolos y distorsionándolos de una manera que llega a la más pura abstracción. Planos de belleza infinita, de absoluta perfección cinematográfica, a la mayor belleza visual y a la capacidad del séptimo arte de emocionar hasta llegar al más arrebatado paroxismo. Todo ello en una estructura narrativa de perfección experimental, jugando con los flashbacks y las ensoñaciones, extrayendo del surrealismo lo más bello y puro.

Dos personajes movidos por un contexto bello, barroco y extraño (que se alinea con la experimentación perfecta del espacio y el tiempo), en el que el tiempo cinematográfico muchas veces los detiene y juega con ellos. Personajes llevados por su propio destino y por sus sentimientos hacia la mayor cumbre del arte, hacia la mayor expresión de lenguaje cinematográfico, hacia cumbres ignotas hacia túneles, puertas y zonas nunca llegadas.

Resnais explora el paso del tiempo, la memoria, la fugacidad de la vida y la pureza del amor de una manera fascinante, con esa perfecta dirección y fotografía, de perfectas sombras, de un uso talentoso de la profundidad de campo y los travellings, en el que la exploración visual llega a su más absoluto excelso nivel, en el que la brillantez de sus encuadres y su perfecta composición de los mismos hace a uno llegar a notar la más absoluta plenitud cinematográfica. En un ritmo lento, pausado, como una odisea hacia al Olimpo, en una barca que llega a la costa azotada levemente por el oleaje. Un hotel barroco donde no se nota el paso del tiempo (barroco, recargado y complejo, como el filme), donde el tiempo parece que se para y no atiende a ninguna razón física, solo a una travesía, a una fase, que se repite cada año, cada instante. Y los protagonistas fantásticos, Delphine Seyrig en un papel memorable, extraño; sin duda un mito. Giorgio Albertazzi llega también a la cumbre, encarnando a un personaje que persuade a A (Delphine Seyrig), para deje a su marido y  se fuguen para siempre, pero que ella le hace una promesa de que al año siguiente lo harán… pero no recuerda ella ese momento al transcurso de un año. Una de las películas más desconcertantes y misteriosas que se pueden visionar, todo ello transcurrido en un hotel barroco, todo el filme en ese grandioso hotel.

Una de las películas que más me emocionan, me sorprenden, me conmueven y me apasionan. No puede haber más palabras para definirla, únicamente visionar esta auténtica obra maestra del séptimo arte, en la cumbre del más allá de la perfección y la belleza, en todo su esplendor en una época cumbre del séptimo arte, como son los 60, cargado de cine complejo, bello, fascinante, filosófico y transgresor, toda una obra de arte, cuando el cine era CINE.

10