Harry el sucio

País: EEUU

Año: 1971

Duración: 100 minutos

Director: Don Siegel

Elenco: Clint Eastwood, Harry Guardino, John Vernon, Andrew Robinson, Reni Santoni.

Género: Thriller, Acción, Drama

 

PRELUDIO

¿Qué ha estado sucediendo para que yo estuviera tanto tiempo sin apreciar este clásico moderno del Thriller Policíaco de los años 70? De nuevo, las expectativas se han cumplido tras indagar en una obra tan sólida, certera y desesperadamente pesimista. Siegel, de nuevo en colaboración con Eastwood, elabora artesanalmente (oficio que tras la última revolución tecnológica cayó en picado) una obra artística que se integra dentro de la renovación que padeció el género en los años 60 en consonancia, salvando las distancias por escasas divergencias como la profundidad del tema, con el Neo Noir, aportando un soplo de aire fresco a los géneros que convergen dentro de este estilo como el Thriller o Cine Negro, ofreciendo obras irresistibles como El silencio de un hombre, Círculo rojo en Francia a manos de Melville (considerando las divergencias entre cada país debido a la influencias y a la cronología); Chinatown del genio Polanski o Los canallas duermen en paz del siempre eterno Kurosawa.  Los años 70 respecto, en el caso que nos ocupa hoy, al Thriller policíaco y Neo Noir fueron muy prolijos en la filmación de obras capitales como Un largo adiós (1973), La gran estafa (1973), The French Connection (1971) y la obra que nos ocupa.

Asimismo hay que añadir, para matizar previamente esta película, que la década de los años 70 estuvo marcada por un evidente compromiso sociopolítico en consonancia con lo fundamental, la concepción artística. Este compromiso no era fortuito, sino producto del devenir de las décadas previas con relevantes diferencias: el compromiso sociopolítico reflejado en el cine de los 70 estaba influenciado por la caída de el sistemas de estudios a finales de los 60, donde cineastas como Coppola, Scorsese o Altman se vieron influenciados por autores imprescindibles como Jean Luc Godard, Akira Kurosawa o Federico Fellini, y de corrientes como la Nouvelle Vague; lo que provocó que tanto la forma de filmar como el contenido se viesen alterados. También los movimientos políticos y sociales durante la década de los años 60, entre los que se destaca el Mayo francés del 68 que luego se extendería por Europa y la Contracultura americana cuyo origen se remonta a la Generación beat, condicionarían dicho compromiso. La crisis del sistema judicial, la corrupción policial, el espejismo del sueño americano, la violencia del individuo al someterse frente a una sociedad que le enajena, la crisis de valores y el materialismo son temas frecuente durante los años 70. Personalmente, la última década realmente rica en análisis sociopolítico junto al compromiso artístico.

Obras como Tarde de perros (1975)  y Network (1976) de Sidney Lumet, Malas calles (1973) y Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, Todos los hombres del presidente (1976) de Alan J. K Paula, Blue collar (1976) de Paul Schrader, Punishment Park (1971) de Peter Watkins; son ilustrativas a la hora de reflejar la magnitud alcanzada en este periodo.

CRÍTICA

En la película que hoy ocupa mi reseña, Clint Eastwood, el protagonista, encarna a un duro policía de San Francisco (Harry Callahan), apodado «Harry el sucio» debido a que se encarga de los trabajos más mezquinos y abominables así como por sus métodos inusuales y controvertidos a la hora de combatir el crimen. Su trabajo más arduo y personalmente más difícil será encargarse de un criminal psicópata que anda suelto por la ciudad, amenazando con cometer más crímenes si no se le abona la cantidad de 100.000 dólares.

A partir de esta premisa sencilla Siegel articula un Thriller formalmente elegante y frío, que surca bajo un ágil, preciso e intachable desarrollo narrativo. La  precisa y eficaz dirección de Siegel así como la expresiva y tensa fotografía de Bruce Surtess, nos devuelven imágenes secas, con nervio y pulso (sobre todo en los encuadres que no se realizan bajo cámara manual), estilísticamente distinguidas. Siegel, capaz de articular a través del montaje y la concepción del encuadre las fases de persecución (donde predomina la cámara manual y los travellings dentro de un plano escena) e introspección (donde se predomina el estatismo y los encuadres largos) modulando por ello la tonalidad rítmica, nos ofrece un relato alambicado semánticamente en el que un policía (Eastwood) transgrede las normas policiales y las diatribas judiciales para evitar que el psicópata acribille a más inocentes. Siegel emite una dura crítica contra el sistema judicial y la incompetencia policial a través de esta historia de persecución y desesperación. El personaje que encarna Eastwood es la sublimación nietzscheana del superhombre, el nihilismo desprendido por sus palabras y principalmente por sus acciones arde en la conciencia del hombre, que intransigente con el criminal despiadado, anhela su aniquilación. El agente Callahan, en consonancia con la voluntad de poder del superhombre con el paso previo nihilista, construye alrededor de su persona, tras un pasado agitado de fallecimiento de sus compañeros, unos valores éticos y morales que en relación con cualquier sistema legal (que sutilmente refleja un patrón moral como las enmiendas americanas) y moral bienpensante entran en conflicto pleno y absoluto. La destrucción de los valores morales es necesaria para construir unos nuevos a través de la voluntad de poder.

Sin duda, constituye una obra amarga y afligidamente pesimista, donde un individuo asiste de manera fúnebre a una consecución de crímenes mientras que el sistema, supuesto garante de los derechos y libertades, se hunde en su más absoluta incompetencia a través de procedimientos burocráticos fangosos y exasperantes. La solidez expresiva de Siegel permite tensar el relato, dotándolo de un halo desgarrador. La magnífica puesta en escena y la composición musical (delicioso el jazz electrónico) redondea la pulcritud formal de este Thriller fundamental, donde se domina perfectamente el tempo cinematográfico y el abismo dramático donde la tensión narrativa penetra en cada fotograma.

La elegancia de dicha obra se consigue, asimismo, a través de una concepción discreta, eficaz y suficiente del detalle, donde el claro ejemplo es la narración de los crímenes.

La crítica de la obra frente al aparato judicial-policial va más allá cuando incluye con intachable certeza a los medios de comunicación, en una magnífica escena.

La dicotomía en un principio maniqueísta, se diluye por el verismo respecto a la construcción de los personajes y a la ambigüedad provocada al incluir a todos los personajes (personalizando el propio sistema inútil pero paradójicamente «estabilizador»). El personaje dotado de valores que atentan contra cualquier principio humanista, el «malo», es retratado realmente como un ser repugnante en todas sus facetas, donde no hay posibilidad de discusión; lo cual es una característica incluso positiva dentro de este relato. Positiva ya que al eliminar cualquier ambigüedad en el comportamiento (en la vida real existen psicópatas igual y más repugnantes que el personaje notablemente interpretado por Andrew Robinson), la crítica al sistema se ensalza más contundente al advertir que la consecución de crímenes tan despiadados contra gente joven, menor de edad principalmente, no son prevenidos por un sistema hundido en su ineptitud, y en la falta de valores en la sociedad, que sucumbe a través de la servidumbre ante un Estado alienante.

Sería un error enorme no nombrar la interpretación excelsa de Clint Eastwood, mítica que se encuadra en los anales del Cine. La fuerza gesticular, la armonía en sus movimientos, la capacidad expresiva de este excelente actor configuran al personaje de Callahan. La seriedad latente, la actitud transgresora, la franqueza e integridad formal son los rasgos de este magnífico personaje. La pérdida de un individuo (o la imposibilidad de encuentro) de la confianza en el sistema hace, debido a su carácter, moverse fuera de sus influencias, permaneciendo dentro debido a su condición de empleado, pudiendo provocar la pérdida de su empleo, e incluso de su libertad. Harry Guardino, John Vernon, Reni Santoni como Bressler, el alcalde y el compañero de Clint realizan una interpretación bastante destacable.

El excelente clímax, y en particular los últimos planos finales, subliman la fuerza y el trasfondo de la obra, con una alegoría sociopolítica brillante.

 

9

 

 

Tener y no tener

País: Estados Unidos

Año: 1944

Duración: 98 minutos

Director: Howard Hawks

Elenco: Humprey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan

Género: Thriller, Intriga, Drama, Cine Negro

 

Clásico fundamental que supuso el debut de una jovencísima Lauren Bacall que contaba con 19 años junto, por primera vez, a Humprey Bogart, de 44 años, siendo el inicio de una pareja fundamental en la Historia del Cine, característica a causa de la excelente química que poseía dentro y fuera de la gran pantalla que se tradujo en un matrimonio que comprendió desde 1944 hasta 1957, año el que falleció Bogart a causa de un fatal cáncer. Hawks supo aprovechar esta magnífica química para dotar a la obra de una sensualidad latente y una portentosa verosimilitud interpretativa.

Hawks apostó con el magnífico escritor Ernest Hemingway sobre la posibilidad de realizar una de sus mejores obras cinematográficas con una de sus peores novelas. Eso sí, con unas cuantas modificaciones. Para ello, puso a su disposición a dos grandes guionistas: William Faulkner y Jules Furhtam.

La obra se desarrolla en plena II Guerra Mundial cuatro años antes respecto al año de filmación de la película, es decir, en 1940. ¿Dónde? En la Martinica, isla colonizada por los franceses supeditada bajo el régimen marioneta de Vichy tras la caída de Francia.

Se trata de una obra en la que la coyuntura del momento la ha favorecido, similar a Casablanca. Me resulta apropiado comentar sobre Casablanca a causa de las similitudes existentes entre ambas: se desarrollan en la misma época, el contexto es parecido, el actor principal es el mismo y su estancia en dicho lugar pretende ser temporal, Francia aparece en la obra ya sea por referencia sobre la procedencia de la Resistencia o por recuerdos emanados por el protagonista. Aparte de muchas otras similitudes, lo citado se debe a que la Warner estaba deseosa de multiplicar los beneficios (propio de las productoras americanas) que había producido Casablanca. Pese a esta desleal premisa, la obra, como he citado al principio, es un gran clásico, pero no una obra maestra.

La presencia de estos grandes guionistas hace que la obra posea unos diálogos excelentes: irónicos, mordaces, con doble sentido; emanados de la boca de unos actores que realizan una memorable interpretación, tanto personajes principales como secundarios. Destaca un gran cuidado de la estética en cada encuadre, posible gracias a una excelente puesta en escena y a una fotografía marcada por profundos claroscuros y una interesante profundidad de campo. Cada posición del actor refuerza la carga semántica del encuadre, tanto la palpable como la que subyace, así como los gestos.          Es imposible olvidar a Lauren Bacall encendiendo un cigarrillo sutilmente mirando fijamente a Humprey Bogart con esa mirada felina, en escenas que transmiten una sensualidad muy marcada en las que cada gesto manifiesta claramente los deseos de cada personaje a través de  miradas sutiles o frases pronunciadas bajo el humo de un cigarrillo tranquilamente apurado.

Destaca el gran guión en una no tan excelsa profundidad narrativa. La composición estética del encuadre refuerza la capacidad de sugerencia de la obra, así como un testigo mudo de las intenciones de los personajes, en escenas en las que Bogart y Bacall conversan en la habitación oscura donde la claridad se vislumbra a través de las franjas horizontales entre los huecos de la persiana por un sol que palidece. Frases antológicas como: «Conmigo no tienes que fingir, no tienes que hacer nada en absoluto, tan solo silbar. ¿Sabes silbar no? Tienes que juntar los labios y soplar.» pronunciadas bajo una sutil y subyugante Lauren Bacall; reflejan la gran capacidad de sugerencia de la obra.

Dentro del trasfondo de la obra cabe destacar la reflexión, en el fondo, sobre la condición humana y la integridad frente a unos ideales. Humprey Bogart (cuyo personaje es Harry) se presenta neutral en la guerra y se niega en un principio a colaborar junto a la Resistencia francesa que representa los ideales de libertad y justicia frente a la barbarie dictatorial, así como al Régimen de Vichy supeditado bajo directrices nacionalsocialistas.

A lo largo de la obra, la posición del protagonista se va modificando y se ve obligado o abocado a colaborar finalmente con la Resistencia, llevando a miembros que la representan con su pequeño barco a la Martinica. Las causas pueden tender a la interpretación: por dinero, necesario para ayudar tanto a Lauren Bacall como a él para salir de la isla; por apuros económicos; por humanismo acrecentado a causa de empatizar con ellos en situaciones clave (la operación quirúrgica que se ve obligado a practicar); por repulsa hacia el Régimen de Vichy… Estas numerosas causas se pueden dar en conjunto incluso, mientras el espectador se ve obligado a interpretar cada situación y cada gesto para dilucidar el porqué, gracias a una psicología del personaje bastante compleja.               Bogart representa en un principio el individualismo moderado, el realismo pragmático (en contraposición a la Resistencia que representa el colectivismo y el idealismo), labrándose su día a día sin recibir ayuda de nadie por decisión propia, sin estar ni sujeto ni depender de nadie. La escena fundamental que resume esta naturaleza es cuando insta a Bacall, en una de sus conversaciones en la habitación, a que se dé una vuelta alrededor suyo preguntándola a posteriori si ve algo, a lo que le responde: «No» (no quiero desvelar más para no estropear), así como la escena del dinero (que también lo dejo). La sensibilidad del personaje que encarna Bogart se advierte también en la relación con su compañero de barco, interpretado por el actor secundario Walter Brennan, un marinero alcohólico de buen corazón. Bogart dispuesto a socorrerle o protegerle en cualquier situación (cuando se dirige Harry a traer a miembros de la Resistencia o en diálogos con doble fondo como en la escena inicial en la que al cliente moroso le dice: «Era un buen marinero antes de darse a la bebida», causa por la cual podría prescindir de él ante su ineficacia.

Bacall representa a una joven mujer cuyo destino le ha llevado a hospedarse en la isla de manera temporal, deseosa de marcharse cuando reúna la suficiente cantidad de dinero. La presencia de ambos modifica recíprocamente sus expectativas.

La escena del barco adentrándose en el mar a través de la niebla representa tanto la excelente atmósfera que envuelve algunas escenas como la capacidad cinematográfica del cineasta, que es capaz de sugerir por medio de bastantes encuadres el contexto tal como si estuviéramos físicamente allí, como si la niebla nos atravesara el rostro en la inhóspita noche. Cada encuadre evidencia las posibilidades expresivas de un arte donde no es en absoluto suficiente encuadrar aleatoriamente, sino que la propia composición determina la voluntad expresiva del autor, supeditada bajo un anhelo conceptual obligatoriamente presente en el artista, en el que el hecho de transmitir una idea a través de un vehículo compuesto por unas características expresivas que, si se corresponden con las expectativas (tanto ignotas como conocidas), éste deleite la obra. Es decir, que debe existir una armonía entre la idea y la forma de expresarla que a posteriori deleite al espectador en la condición de que corresponda con sus pretensiones.

Remarco, por ello, los magníficos plano-escena presentado muchas veces por travellings que lo que hacen es aumentar el espacio visual de la escena aunando a bastantes personajes bien posicionados, en vez de realizar dos planos como por ejemplo plano- contraplano o viceversa (como en la introducción de Vivir su vida de Godard) Luego si ese encuadre determina asimismo la capacidad expresiva de la obra, se debe encontrar el encuadre necesario, acorde a las ideas del cineasta. Esta tarea la realiza excelentemente Hawks en numerosas ocasiones, algunas de ellas citadas.

Pese a estas grandes cualidades, advierto en la obra una falta de intensidad dramática y rítmica que me imposibilita a considerarla una obra maestra.

Concluyo con citar el buen trabajo de la banda sonora y de las canciones compuestas por el pianista en el local, parecido al Rick’s café de Casablanca, junto a Bacall.

Un clásico satisfactorio cuyo final ambiguo es la metáfora sobre la incertidumbre del destino y la propia ambigüedad del comportamiento y los ideales. También ambiguo por el tono irónico a causa de las diferencias existentes entre tono y fondo.

9

 

Callejón sin salida (1966)

País: Reino Unido

Año: 1966

Duración:  120 minutos

Director: Roman Polanski

Elenco: Donald Pleasence, François Dorleác, Lionel Stander, Jack Mac Gowran

Género: Thriller, Intriga, Drama, Comedia

 

Comentar esta maravillosa obra no es una tarea sencilla, tal vez no por la sensación que otorga el filme, manifestado a través de una crítica constructiva, sino en lo intrincado que resulta desvelar íntegramente su atractivo trasfondo así como las lecturas que se puedan extraer.

Polanski vuelve a filmar una de sus obras más bizarras y lúcidas en toda su sobresaliente filmografía. Este film es el tercer largometraje desde su ópera prima, el thriller psicológico y drama «Un cuchillo en el agua» (1962) y el segundo filme perteneciente a su etapa en el Reino Unido, que comenzó con la fascinante y a la vez trágica «Repulsión» (1965) y siguió ininterrumpidamente hasta el año 1968 que viajó a Estados Unidos para grabar una obra legendaria, y probablemente una de las más reconocidas, aunque no tanto como otras, «La semilla del diablo» (1968)

En esta obra se manifiesta, ineludible debido a la atracción del cineasta por reflejarlo y expresarlo con muchísima minuciosidad, la compleja evolución psicológica de los personajes. Esta obra maestra es sin duda una extraña parábola, una compleja alegoría de las relaciones humanas y la existencia a través de las manipulaciones psicológicas que se ejercen recíprocamente los miembros de esta heterogénea y dispar composición psicológica de la que son partícipes exclusivos. Esta obra la vi hace bastante tiempo (por noviembre del año 2013) y me fascinó en desmesura. Polanski establece una dirección con rigor y consistencia, adherida a un talante transgresor y bizarro que se refleja con suma claridad en el propio encuadre, capaz de trasladar las pesadillas surrealistas introspectivas a la pantalla con fuerza inaudita. Cada encuadre de la obra está establecido con un sentido que intenta desorientar incluso abstraer ante este laberinto psicológico, destilarnos mediante la composición de los mismos las características psicológicas del personaje con un sentido excelso de la forma. A esta perfecta, incluso abrasadora, catarata de encuadres se le añade una notable puesta en escena, compleja desde su planteamiento con la cual Polanski traza esta turbadora e intensa metáfora. Pero la fuerza que reside en la misma no sería igual de contundente sin la opulenta y desasosegante atmósfera que acompaña a la obra en su conjunto, que recubre la obra como si de algo recóndito se tratara, algo turbador y extraño, airoso y desesperado, diluviando y atormentando bajo la existencia de unos singulares personajes. Hace recorrer a los espectadores por un laberinto intelectual sin retorno en el que nos otorga diferentes interpretaciones mediante multitud de situaciones caóticas y surrealistas y diálogos ácidos y cínicos.

Polanski extrae una fuerza visual asombrosa, ensordecedora, que hace más posible la abstracción ante esta singular travesía, acompañado el filme de una singularidad formal de estilo muy depurado. Añado, que de esos magníficos encuadres, caracterizados por un indescriptible poder visual, se extrae la perfecta representación de los gestos, las miradas y las acciones a través de sugerentes planos generales y llamativos primeros planos. Polanski condensa el contexto visual al máxima cual lugar para el desarrollo de la acción narrativa es prácticamente un castillo y las zonas circundantes.

Numerosos encuadres me hacen recordar, sin lugar a dudas, a filmes magníficos del auténtico genio del séptimo arte: Orson Welles. Los intensos primeros planos, el uso del angular para distorsionar las formas… hacen rememorar, por ejemplo, a «Mister Arkadin» (1955), o «El proceso» (1962).  El objeto que impulsa a Polanski a crear esta composición se debe, nombrado anteriormente, para crear esa atmósfera kafkiana con profundos toques tragicómicos, y evidentemente una profunda carga psicológica.

En la obra destaca también la depurada y cristalina fotografía en B & W que hace de la obra una delicia artística de culto aun mayor.

Película poseedora de un fuerte magnetismo y de una inquietante ambigüedad. Un socio moribundo y un gánster, correctamente interpretados, se refugian en un castillo medieval en el que habitan un matrimonio cuyo diferencial de edad se aprecia con toda claridad. El marido es un paranoico pusilánime y la mujer es una pueril ninfómana, que suple el tedio y el vacío, así como la incomunicación que le proporciona ese matrimonio con actividades mundanas (en la cual una de ellas influye en la trama). En un principio el sujeto dominante es el gánster, pues posee una violenta coartada, atemorizando con la violencia y el terror: el revólver, con el cual domina y somete a los huéspedes para realizar sus deseos, entre ellos que no les delaten. Pero inexorablemente, esta relación de dominación va mudando hasta cambiar completamente los roles de cada sujeto, apreciándose claramente cuando llega la visita de unos vecinos.

Polanski va retratando a unos personajes psicológicamente densos e intrínsecamente débiles que se interrelacionan de uno u otro modo dependiendo de las circunstancias que los rodean. La obra en sí no posee un desarrollo narrativo lineal, sino, como sucede en «La aventura» (1960) o «La dolce Vitta» (1960) por ejemplo, se desenvuelve tras una sucesión de magníficas circunstancias componiendo una narrativa impecable con un gran sentido del ritmo acompañado por una eficaz y singular banda sonora.

Una alegoría bizarra, oscura, extraña, densa, única, una obra de culto, otra excelsa obra de Roman Polanski de puro cine de autor perspicaz y transgresora, dotada de una grandísima libertad y riqueza artística que Polanski redondea ahondando en las grandes posibilidades expresivas y visuales. Interpretaciones solventes y notables, principalmente de Donald Pleasance, encarnando al marido pusilánime e impotente, cuya contundencia interpretativa recae en la rápida expresividad y en la densa expresión facial propia de un personaje desequilibrado en el fondo y caótico; Lionel Stander, como el gánster violento e irracional; destaca también la aparición de Françoise Dorleác, hermana de Catherine Deneuve, que falleció, como dato, trágicamente en un accidente automovilístico en 1967, cuyo hecho impidió apreciar la evolución de una trayectoria cinematográfica que emergía.

Film correspondiente a una etapa brillante en el cine de Polanski, década en la que filmó numerosas obras maestras, una por año prácticamente, en el periodo correspondiente a 1965-1968, con «Repulsión» (1965), «Callejón sin salida» (1966), «El baile de los vampiros» (1967), y «La semilla del diablo» (1968),  hecho que me resulta sorprendente y a la vez fascinante, en el cual exprimió este cineasta todo su potencial artístico y todas sus cualidades expresivas; etapa que se truncó durante un par de años (volvió en 1971 para realizar una versión de Shakespeare «Macbeth» desde la excelsa «Trono de sangre» (1957) de mi amado Kurosawa) por el macabro crimen cometido a su esposa, la modelo y actriz Sharon Tate (que aparece en «El baile de los vampiros») en 1969 . Sin duda uno de mis cineastas favoritos.

 

10

 

El silencio de un hombre (1967)

País: Francia

Año: 1967

Duración: 110 minutos

Director: Jean-Pierre Melville

Elenco: Alain Delon, Nathalie Delon, Caty Rosier

Género: Cine Negro, Thriller, Drama

 

Un hombre, frío y hierático, solitario caminando por las calles de París, ejerciendo como asesino a sueldo. Regido bajo el código samurái, ejecuta sus trabajos meticulosamente y sin reparos, habitando en su alcoba después de realizarlos (o antes) en un ambiente particular único, cargado de una atmósfera poderosa, pobremente decorado, en el que el único sonido es el cantar de su pájaro, y lo único visible es el humo emanado de su boca mientras apura tranquilamente su cigarro. Un lobo hermético y sosegado, meticuloso y audaz, vagando por ese universo de crimen.

Así presento, resumidamente, esta obra capital del Cine Polar Francés, la obra cumbre de Jean Pierre Melville, principal exponente de esta corriente. Esta obra es el resultado final de un esmerado y concienciado aislamiento formal por parte del autor; de perfección estética y excelencia formal. El cine de Melville llega a su cumbre con esta irreemplazable obra, cargada de un estilo único, exclusivo, de subyugante fuerza narrativa acompañada de un latente pero poderoso potencial dramático.

Un hombre acorralado, abocado a la destrucción, de una poderosa fuerza interna, de diálogo parco, dedicándose a observar, a apreciar, a decir única y exclusivamente de lo necesario, prescindiendo de lo gratuito. Los gestos, los movimientos, los pasos, los rostros son perfectamente retratados por Melville, cada mirada, cada expresión, como lo que emanan las imágenes, la fuerza que transmiten, de una exclusividad formal, de una austeridad formal. Melville prescinde de lo recargado, de cualquier atrezzo superfluo y del colorido, reducido, austero a la vez que poderoso. La precisión narrativa, así como el guión, son impecables, pese a la escasez de datos, expuesto únicamente lo necesario, enfocando con mayor relevancia el detalle visual, el gesto, que la acción en sí. La persecución policial en el mero y la coordinación que llevan a cabo para atrapar a Jef Costello es todo un paradigma de la inventiva y de la precisión cinematográfica, de la prosa narrativa reducido el texto a la mínima expresión.

Un film Neo Noir con toques a sabor clásico, fundamento base del Cine Polar Francés, a un ritmo contundente, reposado, en el que el trasfondo dramático, esa reminiscencia, se apodera del filme, hasta llegar a su culmen en el inevitable clímax.

Película de magnetismo vibrante, de fuerza inaudita, ambiguo hasta la irremediable abstracción que se traduce en una auténtica experiencia cinematográfica, ahondando en esta travesía la perfecta dirección y el potencial de los planos secuencias, reposados, y la sólida puesta en escena perfectamente encuadrada. La fotografía es exclusiva, rigurosa a la vez que atrayente, poderosa, acompañada de una música opulenta, una sinfonía que manifiesta los movimientos del samurái solitario, que describe el contexto que le rodea, añadiendo rigor y consistencia dramática.

La obra va adquiriendo intensidad, desde el primer minuto del metraje, fuerza inaudita; potencial asombroso y excitante recubierto de una fuerte alma etérea, una manifestación interna, un testamento fílmico único en la historia del cine, una pieza angular del cine, de potencial y rigor absoluto, una tragedia de un hombre en clave de cine negro. Un trasfondo dramático demoledor de un personaje abocado a la destrucción de impecable destreza.

Estilísticamente aprovechada al máximo, la obra se ve compuesta de una perfecta síntesis de encuadres que destilan pureza y sinceridad, una mirada lúcida reflejada a través del prisma de un tigre solitario, un hombre sereno y calculador, desplazándose la cámara para captar cada momento, cada instante de esta odisea, de este personaje encarnado por Alain Delon en uno de sus papeles memorables, en estado de gracia, volcado en los gestos, en el vigor interno del personaje, extrayendo el jugo de sus matices, de su profundidad, dando como resultado una interpretación sólida, eficaz y desgarradora. Las relaciones de Jeff Costello con sus conocidos, exclusivamente con la bellísima Nathalie Delon, es realmente desgarrada; Costello no ríe, no llora, solo ejecuta, toda la fuerza externa la manifiesta intrínsecamente (estén atentos a las escenas con Nathalie Delon), optando por el silencio y el hermetismo.

Todos los elementos se conforman para crear armonía, arte alineado y puro, calculados hasta la obsesión, arte que prescinde de recursos estilísticos comunes, que se conjuga y da como resultado una travesía artística del más alto nivel, sin muchos detalles argumentales.

Personajes tan austeros como redondos, en los cuales el espectador subjetivamente, deduce las causas de tal ambiguo comportamiento. Los elementos narrativos son escasos, con los cuales se monta la trama general, pero suficientes para desglosar una narrativa tan poderosa, tan contundente, de forma como de esencia. He ahí la transgresión de Melville, los detalles en prosa como visuales siguen un proceso de austeridad absoluta. En contraposición a la obra de 1946 «El sueño eterno» dirigida por Howard Hawks e interpretada por Humprey Bogart, la cual nos presenta un guión de lo más rocambolesco y saciado de datos, Melville prescinde de toda esta superficialidad y se dirige a la esencia, a lo estrictamente necesario, porque la narrativa compleja no tiene por qué poseer la mayor cantidad de detallas, sino fluir con pulso, rigor, coherencia y talento. La abstracción visual de los fotogramas prescindiendo de la excesiva saturación de colores en una dirección perfecta, la abstracción narrativa prescindiendo del excedente argumental; toda esta apreciación, este magnífico ejercicio, lo realiza Melville en la mayor gracia, en la más irremediable cumbre. La fuerza etérea que envuelve la obra durante todo su transcurso como la atmósfera la consigue Melville convirtiéndolo en un mito, en alma sin grandes retazos estilísticos. Film atemporal, magnífico ejercicio de experimentación formal, dentro de unos cánones; en la cual se ve la influencia, tangencial sin duda, de la Nouvelle Vague francesa y la revolución cinematográfica de los años 60.

 

Obra de arte, una experiencia irreemplazable, una obra que se te queda grabada en la retina para la eternidad, un ritual artístico.

 

10

Alarma en expreso (1938)

País: Reino Unido

Año: 1938

Duración: 95 minutos.

Director: Alfred Hitchcock

Elenco: Margaret Lockwood, Michael Redgrave.

Género: Thriller, Intriga

Notable film del magnífico Hitchcock finalizando su etapa británica (penúltimo filme antes de dirigir la legendaria «Rebeca») de manera continuada (recuerdo que volvió en 1949 y 1950 para dirigir «Atormentada» y «Pánico en la escena» y que finalmente volvió en 1972 para dirigir «Frenesí»)

El film, que transcurre en un país imaginario centroeuropeo, nos presenta a una serie de personas muy vinculadas a la trama en general: una chica, dos hombres ingleses, una institutriz inglesa, dos arrogantes aristócratas ingleses etc. Debido al mal tiempo, el tren que van a coger todos ellos se retrasa hasta el día siguiente. En este intervalo de tiempo, el film se desarrolla de un modo tanto irregular con grandes toques de de una extravagante comicidad, lo cual le hace suponer erróneamente a uno que se trata de una comedia; todo esto da un giro cuando estrangulan al que toca la música (bueno, o comedia negra) y cuando al día siguiente le cae la maceta a la protagonista; todos estos hechos dan un giro argumental y de género al film, que se convierte a medida que avanza el filme en una película de espionaje y en un film de intriga y thriller con toques psicológicos, debido a las derivaciones y a las manipulaciones psicológicas que sufre las protagonista en el ecuador del film, por los integrantes del tren y por un doctor, basándose este último que esa sospecha de desaparición de la institutriz inglesa, es debido al fuerte golpe sufrido previamente de coger el tren.

Con una dirección muy buena, y un gran desarrollo narrativo, Hitchcock nos ofrece un gran film de espionaje, que flojea y no alcanza el sobresaliente debido al irregular y precipitado comienzo y a ciertos momentos del film que no alcanzan su plenitud rítmica respecto a la sintaxis narrativa.
Un guión muy bien tejido y muy bien realizado con una gran precisión narrativa, con una grandísima fotografía, sobre todo los magníficos encuadres del tren en movimiento, y del uso de la cámara dentro del tren. Destaco el magnífico montaje, como las muy buenas superposiciones de planos, muy empleado, como la del tren y el paisaje en ciertos momentos del film. Una magnífica ambientación, y gran parte del film, rodado en un contexto muy reducido, el magnífico Hitchcock consigue llevarlo con gran precisión y buen ritmo. También destaco unas interpretaciones bastante notables, sobre todo la muy buena interpretación de la actriz principal, Margaret Lockwood, en el papel de la chica que sospecha la desaparición de la institución inglesa, que posteriormente la manipulan para hacerla creer que nunca ha existido.

Este fastuoso filme; cuyo tema es el espionaje muy abundante en los filmes del maestro del suspense, la narrativa y el suspense: Alfred Hitchcock; crea una tensa atmósfera dentro del propio tren, en el que esos misteriosos y extraños personajes que niegan la existencia de la anciana tienen otro objetivo, todo esta manipulación por un objetivo concreto. La película pone en bandeja demasiadas casualidades: los pasajeros del tren que niegan esa existencia son italianos o alemanes, están dentro de un país centroeuropeo imaginario, el film está realizado un año antes del inicio de la II Guerra Mundial, y el idioma inventado de ese país tiene muchas coincidencias con el alemán o italiano.
Ese pueblo tan apacible y adorable que se nos presenta al comienzo del film, esa atmósfera de tranquilidad y serenidad, se transforma hasta llegar a un thriller psicológico desarrollado dentro del mismo tren.

Un hombre, con el que ella establece una peculiar relación, intenta averiguar con ella lo que sucede, que en un principio creía que ella sufría una alucinación por el golpe fuerte recibido en la cabeza por una maceta tirada desde el balcón, como trasfondo, el espionaje internacional.

En definitiva un film memorable de espionaje, dirigida por mano experta pero que no llega al sobresaliente.

8

Los canallas duermen en paz (1960)

País: Japón

Año: 1960

Duración: 153 minutos

Director: Akira Kurosawa

Elenco: Toshiro Mifune, Takashi shimura

Género: Drama, cine negro, thriller

Hay cineastas que han conseguido una obra maestra (que ya es mucho, no está al alcance de cualquiera), dos e incluso tres (que ya es excepcional y maravilloso), pero hay otros que han conseguido más de tres, e incluso más de cinco. Este es el caso del mítico Akira Kurosawa, mi cineasta favorito y el uno de los tres mejores de todos los tiempos. Con esta película van ya… nada más y nada menos que ocho obras maestras.

Aparte de un ejercicio sobresaliente de suspense, tensión y potencia narrativa, es un profundo ejercicio dramático en el que Mifune se lleva el grandísimo protagonismo, vaya interpretación, de 10. Corrupción, especulación urbanística, chantaje, violencia y venganza se juntan en este apasionado filme, en el que Kurosawa, con su habitual maestría y perfección cinematográfica combina por un lado, la trama general del filme (con su excelso hilo argumental (estén atentos a cada detalle), con el profundo análisis psicológico y dramático de los personajes, principalmente de Mifune. El honor, el dilema moral, la ética y la familia enriquecen aún más esta compleja película, caracterizando sobresalientemente a los personajes, y a veces poniendo más matices a la trama; y el desgarrado poder humanista, con escenas antológicas y abrumadoras, antológicas, de una atmósfera sobrecogedora, de encuadres de suma belleza y cargados de símbolos. Es un film que te mantiene con tensión a un ritmo fantástico, unas veces frenético, y otras veces pausado, sobre todo si se trata sobre diálogos con análisis retrospectivo e íntimo. Y qué decir de la dirección de Kurosawa, pues como siempre, impecable, toda una maravilla, con esos travellings retro, y esa presentación de contextos con una composición de planos del más alto nivel, y sus famosísimos barridos en algunas escenas. Todo con una gran atracción visual en la que uno no deja de mantenerse atento al más mínimo detalle, y sobre todo una venganza muy peculiar, en una maravillosa fotografía e intensa puesta en la escena, característico de las películas de Kurosawa. Todo esto con un trasfondo social que te da a reflexionar, sobre el cuarto poder, sobre la presión de las grandes compañías, sobre el exceso de poder, sobre la megalomanía y la ambición exacerbada por mantener el poder, aparte del nepotismo y el enchufismo, impresionante. Lo que les sorprenderá también es que el grandioso Takashi Shimura hace un papel de «malo» en el filme, no habitual en él.

Sin duda una película excelente y mítica. Pues otro diez para Kurosawa.

El ministerio del miedo (1944)

País: EEUU

Año: 1944

Duración: 83 minutos

Director: Fritz Lang

Elenco: Ray Milland, Marjorie Reynolds, Carl Esmond, Hillary Brooke

Género: Intriga, thriller

 

Grandísima obra de Fritz Lang.
Con una absorbente trama y una precisión narrativa milimétrica, el magnífico Fritz Lang nos sorprende con una maravillosa obra (una de sus muchas, a destacar «Los sobornados», «La mujer del cuadro», «Pervesidad», «Las tres luces», «Metrópolis», «M, el vampiro de Dusseldorf») con un comienzo espectacular, con el cuco en primer plano y un gran enfoque a esas sombras y a la mezcla perfecta de claroscuros en una atmósfera subyugante, que nos recuerda a sus mejores obras de expresionismo alemán, de su etapa muda; mientras nos presenta, de manera inversa al plano contra plano (que no hay debido a que lo filma en plano secuencia) encuadrando primero al cuco, y después con un movimiento suave de cámara (hacia atrás) nos presenta el contexto en general (la habitación en este caso donde está el protagonista); a nuestro protagonista, Stephen Neale, interpretado por el estupendo actor Ray Milland.

Esta película, con este comienzo magistral dirigido por mano maestra, con gran uso de la cámara, de la atmósfera y el ritmo; se ve más alzada aún por el gran nudo de la trama, un planteamiento fuerte y arriesgado, el cual no cae nunca en la inverosimilitud; en el que Ray Milland, como en toda la película, hace un gran papel, un hombre desconcertado, temeroso, con todo lo que sucede a su alrededor Un pastel que no es lo que parece, una gente que no es lo que parece, un ciego que no es lo que parece; todo son apariencias y hechos falsos; todo ello con trasfondo inesperado.

La obra se desenvuelve con gran desarrollo narrativo, el cual posee un guión con precisión milimétrica, en el que posee ingredientes claves para hacer de esta obra como una de las más grandes del espionaje: pistas falsas, paranoia, tapaderas encubiertas, personas falsas con sobrenombre, entidades encubiertas, persecuciones… todo ello para crear en ciertos momentos del film una pesadilla surrealista de gran fuerza narrativa y visual; de la que Fritz Lang, maestro indiscutible del expresionismo alemán y del cine en general, hace el resto con una muy buena dirección, presentándonos primeros planos de horror, miedo, furia, paranoia (notándose otra vez influencias del expresionismo), presentándonos con un magnífico travelling situaciones clave del film, cenitales en el clímax, y planos generales de páramos oscuros y tenebrosos.

 

Todo ello narrado a un gran ritmo y con una gran tensión, hasta el desenlace del clímax, que provoca desconcierto debido a la diferencia de ritmo y de atmósfera comparado con todo el film. Película arriesgada, realizada en plena II Guerra Mundial, tratando el tema del espionaje internacional y rodada en Londres, retratando los bombardeos y el refugio en el metro en una de las secuencias del film. Interpretaciones fantásticas (destaco otra vez a Ray Milland y a los magníficos secundarios, como a Marjorie Reynolds, actriz relativamente muy poco conocida) y también gran dirección de los actores, como es propio de un gran director como el austríaco Lang para redondear la obra.

 

Un gran film, una lección maestra de ritmo, forma, dirección, precisión narrativa y tensión cinematográfica, otro de los muchos que nos regala la década de los 40, una grandísima década para el cine.

9