Los comulgantes

(artículo escrito en junio del 2017)

País: Suecia

Año: 1963

Duración: 82 minutos

Director: Ingmar Bergman

Elenco: Gunnar Björnstrand, Ingrid Thulin, Max von Sydow

Género: Drama

Silencios de Kierkegaard

Dentro de las meditaciones metafísicas y ontológicas presentes en la obra de este inestimable cineasta, nos detenemos ante una de sus obras más austeras y sinceras. Bergman teje una obra de arte cuya rigurosa cadencia se caracteriza por una destellante sobriedad. La rigurosa composición de cada encuadre atiende como denominador común a un ejercicio de depuración estilística, depuración que estalla en una ráfaga de emanaciones dramáticas. Tras quebrar la conclusividad del tiempo en la segunda modernidad fílmica, el relato no se halla ante la necesidad de finalizar en un clímax; más bien se desublima éste, y la fuerza tiende hacia dentro, analítica, reflexiva. La construcción libre de los encuadres, sin tener que finalizar en alguna parte, permite desvelar las preguntas meta artísticas y ontológicas inherentes a la obra. La construcción cerrada suprime o reduce la capacidad analítica que suscita la obra, derroca el misterio meta artístico que podría sugerir la obra en sí. El eterno retorno de lo mismo, constante y producto del devenir cambiante se erige en Los comulgantes de Bergman, conformando una obra sutil y exquisita. Bergman refuerza esta obra, la cual parece erigirse como un testamento elegíaco de la condición humana, a través del paisaje; el cual actúa como reflejo y potenciador de la conciencia y las interacciones de los personajes; paisaje depurado y frío, distante y elegíaco. La depuración formal del encuadre permite indagar en la naturaleza tanto de la propia ontología como en los pilares constructivos del lenguaje cinematográfico. A partir de esa depuración emana la belleza, belleza que es suscitada por una abstracción de luminosidad teofánica. Depuración que es reflejo de la sinceridad intelectual y de la conciencia del cineasta, que permite elevar la obra hacia un mundo supraterrenal, donde se intenta colmar una obra profunda y mirífica a través de la depuración máxima, de reducir todo a su esencia.

Esa libertad diáfana de los encuadres y su conjugación permite indagar, como se dijo, en los recovecos metafísicos, existenciales del género humano. Al colmar cada uno de un tiempo determinado, y no actuar como meras bisagras de un tiempo lineal que debe concluir, tal como la salvación en el Reino de los Cielos, cada uno es una unidad reflexiva que permite la sublimación intelectual y emocional desde la sobriedad, elevando el espíritu hacia paraísos ignotos.

En un lugar del ensayo que estoy escribiendo (uno de los motivos por los cuales dejé de lado el blog) escribí:

 

“La desublimación del clímax y la degradación narrativa, por ello, se erigen como un excelente vehículo analítico y reflexivo, análisis posible tras eliminar el paraíso (tiempo — narrativa — Dios), y adjudicar como posible la vida (como obra de arte y, finalmente, la supresión de los yugos que impedían su liberación)”

 

 

Se torna curioso, irónico diríase en primera instancia, desde mi construcción teórica, adjudicar la muerte de Dios a una obra que trata sobre el silencio del mismo.

Retornando a la cita, podemos dilucidar que esta des sublimación y degradación viene acompañada de una austeridad desbordante dentro de un cromatismo monocromo, lo cual es bastante reseñable. El cine, como arte, puede decirse que es otra forma, de expresar la conciencia del cineasta a través de la voluntad de poder por medio de un lenguaje que le permite plasmarlo siempre subjetivamente. A través de un conjunto de técnicas emana el reflejo de su realidad construida (partiendo de que la realidad en sí, objetiva, fría no tiene capacidad para explicarse, cuestionarse). Es decir, plasma la parte de su construcción que desea que sea expresada a través de un lenguaje que intenta tanto adecuarla a su naturaleza como transformarla por medio de ella. De ahí la multiplicidad, lo multívoco y difuso de la interpretación artística. El blanco y negro confiere un distanciamiento profundo con la realidad, capacitando a la obra de una autonomía respecto al color visible empíricamente de la realidad. El realismo cromático de la realidad, que se puede abstraer en una obra artística, en primera instancia por medio del mero hecho de encuadrar (lo cual se selecciona una parte de la imagen que importa a la expresión buscada); se desliga del de la obra al filmar en blanco y negro, el cual remite a un pasado inexistente cromáticamente, desatando un halo de nostalgia y misterio, deseoso de búsquedas y encuentros, pérdidas y renuncios.

 

Una obra filmada en un blanco y negro, de inigualable cadencia, meticulosa, donde la austeridad desvela la profundidad metafísica y metaartística, teofánica, ontológica de una construcción fílmica cuyo rigor estilístico contrasta con una sensibilidad estética orgánica, pura… características a las que se añade una profundidad filosófica tan fluidamente expresada que surge como un oasis al constatar la complejidad de los dilemas y reflexiones que se plantea.

 

Bergman, apasionado del filósofo danés Kierkeegard, padre del existencialismo; plantea profundas cuestiones a través de la existencia que rodea a un párroco protestante sueco encarnado por el riguroso Gunnar Björnstrand, el cual padece una profunda crisis de fe acompañada o potenciada, o reflejada a través de una aguda desesperación existencial. Éste personaje se muestra impotente para despejar los miedos existenciales de un pastor, personaje que lo interpreta el versátil Max Von Sydow, que acude por medio de su esposa cabizbajo y profundamente conmovido. Por otro lado, el párroco se muestra reacio ante el afecto y la pasión que le muestra una antigua novia, maestra (partenaire que lo concibe la magnífica e internacional Ingrid Thulin).

 

A través de estos breves hilos (se podría decir) argumentales Bergman desvela con pasión orgánica, con desesperación paciente y estoica, profundas cuestiones que atañan a los personajes y que son extrapolables al conjunto del género humano: la muerte, el más allá, el silencio de Dios, la soledad, la trascendencia del amor, el vacío, el desafecto…

 

Soslayando más enumeraciones me encamino con una narración: Bergman muestra la angustia contenida de un personaje que se halla enfermo y que se desboca en silencio, en desesperación, en angustia. Los motivos por los cuales surge la angustia no los desvelaré íntegramente para no reducir los procesos discursivos de los espectadores, aunque se puede aclarar que la búsqueda del sentido de la existencia es uno de ellos.

Esta búsqueda de sentido intenta hallarla en la ayuda a los demás, pero él se encuentra tan impotente, tan contradictorio, sumido en dudas y silencios que le llevan a la resignación más absoluta.

Por otra línea Bergman concibe un relato pesimista de las relaciones interpersonales: el vínculo entre ella y él se torna degradado, contradictorio ante la impotencia vista en ella de hacerle a él amar y ser amado, al descubrir la imposibilidad de ser querido con la misma fuerza y en la misma fracción de segundo. Bergman honda poética y profundamente (pleonasmo mío) en los vínculos, en las afinidades colectivas y describe patologías que atañan y se agravan dentro de la sociedad moderna: la degradación de los vínculos interpersonales, el desafecto, la falta de empatía.

Este análisis de las relaciones humanas unido a las dudas existenciales configuran un exquisito y desgarrador caleidoscopio acerca de la ontología humana (pleonasmo de nuevo).

Luces teofánicas que penetran en el resplandor frío de una sala blanca, un rostro mirando hacia el infinito cuyo fondo es blanco, miradas desesperadas hacia una luz que se muestra esquiva, monólogos, espasmos, caídas, una iglesia semivacía, anclada en un entorno de fría belleza y luz indirecta; ramas secas que se mueven con frenesí allende de la ventana, al fondo de un cuadro en contrapicado donde en primer plano yace postrado el sacerdote a orillas del altar y la maestra corre a abrazarle, a palparle después de que éste de muestras del fin de sus dudas y miedos… se integran, forman parte de una obra de arte cadente, reflexiva incluso con ella misma de sus límites y capacidades estéticas.

 

Intento esquivar cualquier indicio de desvelar la obra, pero permítanme una sentencia que puede cobrar sentido después de quienes no lo han hecho, la vean: tras corroborar una libertad individual, fruto de la constatación de la naturaleza contingente de la existencia, uno debe colmarla de expectativas y deseos. Cuando éstos no son consumados, o privados, aparece la angustia, la cual debe traspasar tres estadios, el estético, el ético y el religioso. La belleza distante de un paisaje agónico, de una iglesia semivacía austera no colman la angustia; entonces se recurre a lo ético, valores artificiales que son impuestos pero no revelados, no interiorizados, los cuales no ayudan a soportar una carga horrible; llegamos por ello al último estadio, la fe religiosa, fe de la cual no confía, se cuestiona, le aísla, fe que intenta proyectarla hacia dentro, en consonancia con un idealismo absoluto propio de Hegel, sin embargo nota que debe abrazarla con toda necesidad, aunque sea desde la distancia, abrazo sin pasión, solo como amarre terrenal, como vehículo para intentar darse a los demás y ayudar en lo posible… aunque esto conlleve a renunciar a sus contradicciones. El sentido de la existencia se constata con el amor, pero al perderse vuelven las dudas: ¿es el amor quién resuelve el miedo a la existencia o el que le otorga un sentido a ella? ¿es el producto egoísta para vivir sin miedo o es el fruto de la elevación más profunda, aquél que trasciende de los límites cognoscentes del hombre?

 

Palabras sin voz, miradas sin aliento, angustia sin grito; la exquisitez plástica y la organicidad pictórica, estética, conciben paradojas y contradicciones aparentes en la obra fílmica, donde no son resueltas, sino fundidas. El tiempo atemporal, el eterno retorno se fijan en una obra que no desea llevar rumbo fijo y conclusivo, ejerciendo una declaración de “realismo” (tal como la vida se disipa sin tomar consciencia de ello, semejante a nuestra llegada a la vida, donde esta contingencia abre un mar de posibilidades y dudas). Realismo subjetivista, en aparente oxímoron, se funden y comprenden en esta obra, tal como sucede en la obra del preciado e invalorable Michelangelo Antonioni.

 

Se podría describir, como una de las líneas discursivas centrales de la obra, la manera y el modo en el que influye la presencia o no de una deidad metafísica en la vida de los hombres, y cómo estos configuran una existencia de la que subyace la pregunta del porqué de la misma al corroborar su cese orgánico, una muerte de la que no te percatas mirada desde la vida. El surgimiento de esa deidad y de los valores que encarna permanece presente en toda la obra, emanando un halo de resonancias nietzscheanas bastante vigoroso, desolador, iluminador. La degradación de los vínculos interpersonales, vínculos a través de los cuales se pudo conformar la teología, confiere a un individuo solo, aislado, cuyo silencio divino hace escalofriante su existencia. No otorga respuestas, solo emana como un espejo abstracto donde se vuelcan los miedos y penurias. Max Weber describió la capacidad del protestantismo ascético de dominar la existencia de los hombres, los cuales no podían hacer nada para salvarse, únicamente atenerse a la doctrina de la providencia. Protestantismo que alimentó un espíritu capitalista motor del capitalismo moderno, el cual rasgó “los velos emotivos y sentimentales de la familia”.

 

Dentro de la sensibilidad inigualable presente en uno, desde mi punto de vista, de los diez mejores cineastas que han existido en nuestro planeta, Bergman erige una obra de arte depurada, poética, reflexiva que se halla en el paraíso de las obras irrenunciables de nuestra historia, de aquellas imprescindibles para deleitarse con la belleza serena, fría poética que halla una profundidad filosófica, emocional (otro pleonasmo) que por desgracia, la sociedad mercantil y tecnificada post moderna está intentando aniquilar.

 

29.VI/Simbología sutil y depurada alcanza cotas místicas. La reducción a lo justo permite vislumbrar el reflejo plástico de una conciencia de manera diáfana, sin ornamentación innecesaria, sin distracción fortuita. La depuración no resuelve las contradicciones dentro del significado interpretado de la obra, sino a desechar aquellos elementos que no compatibilizan con la conciencia del cineasta. El cineasta, conscientemente, elimina la maraña que no remite a la concepción que él posee de su obra, permite que lo homogéneo se expanda y atrape la apreciación abstracta de la obra. Puesta en escena sobria, la cual está dispuesta para captar su esencia sin ornamentación vacua, dispuesta a elevarse, figurándose al máximo, resonando un espectáculo que trasciende del arte.

 

Páginas y páginas se pueden y deberían escribir sobre las entrañas de esta composición cinematográfica atemporal y única.

Un regalo de los corceles.

 

 

 

 

Harry el sucio

País: EEUU

Año: 1971

Duración: 100 minutos

Director: Don Siegel

Elenco: Clint Eastwood, Harry Guardino, John Vernon, Andrew Robinson, Reni Santoni.

Género: Thriller, Acción, Drama

 

PRELUDIO

¿Qué ha estado sucediendo para que yo estuviera tanto tiempo sin apreciar este clásico moderno del Thriller Policíaco de los años 70? De nuevo, las expectativas se han cumplido tras indagar en una obra tan sólida, certera y desesperadamente pesimista. Siegel, de nuevo en colaboración con Eastwood, elabora artesanalmente (oficio que tras la última revolución tecnológica cayó en picado) una obra artística que se integra dentro de la renovación que padeció el género en los años 60 en consonancia, salvando las distancias por escasas divergencias como la profundidad del tema, con el Neo Noir, aportando un soplo de aire fresco a los géneros que convergen dentro de este estilo como el Thriller o Cine Negro, ofreciendo obras irresistibles como El silencio de un hombre, Círculo rojo en Francia a manos de Melville (considerando las divergencias entre cada país debido a la influencias y a la cronología); Chinatown del genio Polanski o Los canallas duermen en paz del siempre eterno Kurosawa.  Los años 70 respecto, en el caso que nos ocupa hoy, al Thriller policíaco y Neo Noir fueron muy prolijos en la filmación de obras capitales como Un largo adiós (1973), La gran estafa (1973), The French Connection (1971) y la obra que nos ocupa.

Asimismo hay que añadir, para matizar previamente esta película, que la década de los años 70 estuvo marcada por un evidente compromiso sociopolítico en consonancia con lo fundamental, la concepción artística. Este compromiso no era fortuito, sino producto del devenir de las décadas previas con relevantes diferencias: el compromiso sociopolítico reflejado en el cine de los 70 estaba influenciado por la caída de el sistemas de estudios a finales de los 60, donde cineastas como Coppola, Scorsese o Altman se vieron influenciados por autores imprescindibles como Jean Luc Godard, Akira Kurosawa o Federico Fellini, y de corrientes como la Nouvelle Vague; lo que provocó que tanto la forma de filmar como el contenido se viesen alterados. También los movimientos políticos y sociales durante la década de los años 60, entre los que se destaca el Mayo francés del 68 que luego se extendería por Europa y la Contracultura americana cuyo origen se remonta a la Generación beat, condicionarían dicho compromiso. La crisis del sistema judicial, la corrupción policial, el espejismo del sueño americano, la violencia del individuo al someterse frente a una sociedad que le enajena, la crisis de valores y el materialismo son temas frecuente durante los años 70. Personalmente, la última década realmente rica en análisis sociopolítico junto al compromiso artístico.

Obras como Tarde de perros (1975)  y Network (1976) de Sidney Lumet, Malas calles (1973) y Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, Todos los hombres del presidente (1976) de Alan J. K Paula, Blue collar (1976) de Paul Schrader, Punishment Park (1971) de Peter Watkins; son ilustrativas a la hora de reflejar la magnitud alcanzada en este periodo.

CRÍTICA

En la película que hoy ocupa mi reseña, Clint Eastwood, el protagonista, encarna a un duro policía de San Francisco (Harry Callahan), apodado «Harry el sucio» debido a que se encarga de los trabajos más mezquinos y abominables así como por sus métodos inusuales y controvertidos a la hora de combatir el crimen. Su trabajo más arduo y personalmente más difícil será encargarse de un criminal psicópata que anda suelto por la ciudad, amenazando con cometer más crímenes si no se le abona la cantidad de 100.000 dólares.

A partir de esta premisa sencilla Siegel articula un Thriller formalmente elegante y frío, que surca bajo un ágil, preciso e intachable desarrollo narrativo. La  precisa y eficaz dirección de Siegel así como la expresiva y tensa fotografía de Bruce Surtess, nos devuelven imágenes secas, con nervio y pulso (sobre todo en los encuadres que no se realizan bajo cámara manual), estilísticamente distinguidas. Siegel, capaz de articular a través del montaje y la concepción del encuadre las fases de persecución (donde predomina la cámara manual y los travellings dentro de un plano escena) e introspección (donde se predomina el estatismo y los encuadres largos) modulando por ello la tonalidad rítmica, nos ofrece un relato alambicado semánticamente en el que un policía (Eastwood) transgrede las normas policiales y las diatribas judiciales para evitar que el psicópata acribille a más inocentes. Siegel emite una dura crítica contra el sistema judicial y la incompetencia policial a través de esta historia de persecución y desesperación. El personaje que encarna Eastwood es la sublimación nietzscheana del superhombre, el nihilismo desprendido por sus palabras y principalmente por sus acciones arde en la conciencia del hombre, que intransigente con el criminal despiadado, anhela su aniquilación. El agente Callahan, en consonancia con la voluntad de poder del superhombre con el paso previo nihilista, construye alrededor de su persona, tras un pasado agitado de fallecimiento de sus compañeros, unos valores éticos y morales que en relación con cualquier sistema legal (que sutilmente refleja un patrón moral como las enmiendas americanas) y moral bienpensante entran en conflicto pleno y absoluto. La destrucción de los valores morales es necesaria para construir unos nuevos a través de la voluntad de poder.

Sin duda, constituye una obra amarga y afligidamente pesimista, donde un individuo asiste de manera fúnebre a una consecución de crímenes mientras que el sistema, supuesto garante de los derechos y libertades, se hunde en su más absoluta incompetencia a través de procedimientos burocráticos fangosos y exasperantes. La solidez expresiva de Siegel permite tensar el relato, dotándolo de un halo desgarrador. La magnífica puesta en escena y la composición musical (delicioso el jazz electrónico) redondea la pulcritud formal de este Thriller fundamental, donde se domina perfectamente el tempo cinematográfico y el abismo dramático donde la tensión narrativa penetra en cada fotograma.

La elegancia de dicha obra se consigue, asimismo, a través de una concepción discreta, eficaz y suficiente del detalle, donde el claro ejemplo es la narración de los crímenes.

La crítica de la obra frente al aparato judicial-policial va más allá cuando incluye con intachable certeza a los medios de comunicación, en una magnífica escena.

La dicotomía en un principio maniqueísta, se diluye por el verismo respecto a la construcción de los personajes y a la ambigüedad provocada al incluir a todos los personajes (personalizando el propio sistema inútil pero paradójicamente «estabilizador»). El personaje dotado de valores que atentan contra cualquier principio humanista, el «malo», es retratado realmente como un ser repugnante en todas sus facetas, donde no hay posibilidad de discusión; lo cual es una característica incluso positiva dentro de este relato. Positiva ya que al eliminar cualquier ambigüedad en el comportamiento (en la vida real existen psicópatas igual y más repugnantes que el personaje notablemente interpretado por Andrew Robinson), la crítica al sistema se ensalza más contundente al advertir que la consecución de crímenes tan despiadados contra gente joven, menor de edad principalmente, no son prevenidos por un sistema hundido en su ineptitud, y en la falta de valores en la sociedad, que sucumbe a través de la servidumbre ante un Estado alienante.

Sería un error enorme no nombrar la interpretación excelsa de Clint Eastwood, mítica que se encuadra en los anales del Cine. La fuerza gesticular, la armonía en sus movimientos, la capacidad expresiva de este excelente actor configuran al personaje de Callahan. La seriedad latente, la actitud transgresora, la franqueza e integridad formal son los rasgos de este magnífico personaje. La pérdida de un individuo (o la imposibilidad de encuentro) de la confianza en el sistema hace, debido a su carácter, moverse fuera de sus influencias, permaneciendo dentro debido a su condición de empleado, pudiendo provocar la pérdida de su empleo, e incluso de su libertad. Harry Guardino, John Vernon, Reni Santoni como Bressler, el alcalde y el compañero de Clint realizan una interpretación bastante destacable.

El excelente clímax, y en particular los últimos planos finales, subliman la fuerza y el trasfondo de la obra, con una alegoría sociopolítica brillante.

 

9

 

 

El ángel exterminador

País: México

Año: 1962

Duración: 88 minutos

Director: Luis Buñuel

Elenco: Silvia Pinal, Enrique Rambal, Jacqueline Andere, Claudio Brook

Género: Drama, Intriga

Sin duda una de las obras más lúcidas y fascinantes del genio Luis Buñuel en la cima creativa de su contundente trayectoria. Obra amarga y asfixiante en el que un grupo de burgueses quedan atrapados inexplicablemente en el salón de la mansión de uno de los anfitriones y son incapaces de salir. La situación provocada en la obra sirve de subterfugio para retratarnos una alegoría compleja y destructiva sobre el aislamiento y la autodestrucción de una clase social que se encierra en sí misma. A través de una excelsa dirección que dota a la obra de una incontestable fuerza expresiva y un cadente rigor estilístico y discursivo, Buñuel disecciona las características e idiosincrasias de una clase social que debido a su individualismo radical y absurdo, su cinismo y talante reaccionario aderezado bajo las convenciones sociales, incompatibles con posturas colectivas en pro del bien común, ven imposible la huida y se encierran en discusiones absurdas, en acciones inconexas y en comportamientos agresivos y misántropos donde reina el egoísmo, la violencia y el rencor; dificultando la convivencia hacia límites insospechados.

La capacidad creativa y expositiva de Buñuel provoca las múltiples interpretaciones de esta intrincada alegoría.(desde análisis sociológico-morales, recorriendo lo antropológico hasta el eterno-retorno satírico) A medida que avanza el filme el trato cortés y las convenciones sociales son reemplazados por el instinto más primitivo de supervivencia matizado con patrones de conducta execrables que se van desvelando, instinto que comparten todos los seres humanos independiente de cualquier condición.

Paralelo y simultáneo a este desenvolvimiento dramático, se va instaurando una atmósfera malsana y opresiva creada bajo un dominio visual absoluto capaz de extraer todas las posibilidades expresivas en un contexto visual reducido, explorando ocularmente cada rincón de tal forma que la sala con la que convivimos expectantes junto a estos anfitriones en la calle Providencia (irónico hasta el nombre) nos muestre rincones que desconocemos, debido a la visión en diferentes ángulos, una maravilla. Una de las enormes proezas de la obra consiste en mantener la tensión dramática y emocional, el avance narrativo y la capacidad discursiva así como la contundencia expositiva prácticamente sin salir de la sala (excepto las escenas que comprenden en la misma calle Providencia y alguna otra que prefiero no desvelar). Esta magnífica exploración visual es propia de un talentoso y artístico cineasta, donde dota a sus encuadres de una composición envidiable, milimétrica (acorde a sus pretensiones expresivas y semánticas); que son revelados gracias a un magnífico uso de la cámara (donde se abre el cuadro a creaciones visuales arriesgadas),y a una contrastada fotografía de profundidad visual y profundos contrastes que condicionan la latente tensión de esta hipnótica parábola, arrojando imágenes formadas con nervio frío y pulso seco, contundentes.

La evolución psicológica de los personajes es acorde al avance dramático que adquiere la situación, donde nos desnuda sus más profundas pretensiones.

Otra lectura simbólica de la obra que extraigo es que el cineasta hace uso del Surrealismo para profundizar en el verdadero Realismo, o lo que es similar, que el hecho de encerrar ilógicamente a unos personajes es la excusa para desnudar la realidad, es decir y reiterándome irremediablemente, el encierro es el pretexto para mostrarnos como realmente son.

Asimismo la obra está ornamentada de un magnífico humor absurdo, surrealista y negro para resaltar el contenido semántico (aparte de ser el sello personal del autor) envenenando el ambiente.

Otro factor que encumbra a la obra, entre esas numerosas virtudes, también se debe no solo a la evidencia simbólica, sino a la capacidad alegórica, como le sucede a Viridiana; al sentido último de su obra, la catarsis final que trae consigo lo demás desvelándolo o el leit motiv semántico que articula las diferentes reflexiones. En contadas ocasiones la simbología se torna obvia, ya que su principal pretensión no consiste en la lectura simbólica de objetos, sino la interpretación figurada de situaciones, la catarsis máxima de una parábola, en este caso, profunda, inteligente y determinante. Buñuel citaba «El misterio es el elemento clave en toda obra de arte», sin duda la frase es tan acertada como esa pretensión en esta película, es decir, plena.

Grandes obras maestras han condensado el espacio visual a un espacio reducido, como La ventana indiscreta, La huella, Gertrud o Doce hombres sin piedad, donde estas guardan un patrón análogo a la creación que nos ocupa, la sólida puesta en escena. Lo realmente complejo es la dirección de los actores en un espacio visual tan cercado y tratándose además de una obra de tan indudable contundencia. Si tenemos en cuenta que el cuadro y la puesta en escena deben ir acordes a las pretensiones discursivas y expresivas del cineastas y su obra y deben crear movimiento para que la obra fluya, El ángel exterminador lo cumple sistemáticamente. Su excelsa puesta en escena completa el vigor compositivo de cada plano articulándose por medio de un excepcional montaje para formar una colosal obra cinematográfica.

Cabe añadir las magníficas interpretaciones donde no es fácil encarnar a unos personajes con tanta veracidad y soltura, destacando la colaboración de su musa Silvia Pinal como uno de los presentes en la sala, que particularmente difiere en el proceder respecto a los demás invitados.

La propuesta arriesgada de Luis Buñuel torna en una obra de arte, que bien a manos de otros cineastas podría haber caído en el ridículo o en la impotencia discursiva inherente a su carga alegórica.

Finalmente, constituye un drama opresivo y angustiante, que surca en medio de lo racional y lo onírico sin decantarse para reforzar la potencia del relato.

Obra maestra.

10

Manhattan

País: EEUU

Año: 1979

Duración: 95 minutos

Director: Woody Allen

Elenco:Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel Hemingway

Género: Drama, Comedia, Romance

Este genio neoyorquino dejó constatado la madurez como cineasta en su irrepetible Annie Hall, pero con esta obra lo convierte en uno de los cineastas más relevantes de su tiempo, cuyos guiones son una genialidad propia de un genio intelectual como es Allen.

Magnífica alternancia de comedia, drama y romance, que en numerosas ocasiones confluyen y se hilvanan sin importunarse, con naturalidad. Tanto el guión como los diálogos son una maravilla, cargados de ingenio, mordacidad, profundidad y naturalidad; siempre aderezado con las magníficas alusiones culturales (desde Bergman hasta el nazismo). Este filme constituye un poético y desgarrador retrato de las relaciones humanas, de pareja y amistad a través de unos personajes deliciosos, que actúan como sombras de la miseria y esplendidez colectiva, como reflejo idiosincrático del ser humano, espejo del alma humana, sus contradicciones, luces y sombras, ilusiones y desilusiones, amores y desamores, añoranzas perdidas, egoísmos, hipocresías. Mientras tanto, la ciudad asiste muda como personaje activo y testigo de los vaivenes emocionales e intelectuales de cada uno.

Magnífica obra de grandísimos planos escena y de cuidada estética, propio de un cineasta que ha volcado su talento para hacer de ella un reflejo de rigor expresivo y un espejo donde rezuma sinceridad y humanismo. Maravillosa representación de Manhattan, donde nos adentramos en sus entrañas, su ajetreo, la ciudad que nunca duerme, personas y edificaciones, calles y manzanas. Planos generales donde a los personajes se les sitúa en una porción reducida, donde prima la multitud, el bullicio de la ciudad. La magnífica fotografía en blanco y negro refuerza el toque atemporal y nostálgico del relato, que empapa la existencia de unos personajes ricos en matices; además de reforzar el reposado intimismo en numerosas escenas, donde se erige una cuidada arquitectura visual hallándose cada elemento bien distribuido, acompañado de una iluminación excepcional.

Allen traza una mordaz crítica hacia la banalidad existencial, la televisión, el frenetismo de una ciudad que no duerme.

Sin duda la obra es una maravilla, donde la profundidad emocional y psicológica de los personajes se hilvana con una excelente progresión dramática, donde no falta la brillantez y sensibilidad de su humor. La composición de cada plano se adecúa a las pretensiones emocionales que recoge, bastantes veces consiguiendo una textura notable, silencios, olvidos, desengaños, soledad.

Y como último, un testamento imperecedero de una época y de una ciudad pocas veces tan brillantemento recogido.

Una obra lírica, atemporal, bella, apasionada, melancólica, mordaz; toda una obra de arte, cumbre absoluta de uno de los grandes genios del cine, realizada el último año de una década que dejó colosales obras de arte, para mi la última gran década del séptimo arte.

 

10

Sayat Nova

País: URSS

Año: 1968

Duración: 80 minutos

Director: Sergei Parajanov

Elenco: Sofiko Chiaureli, Melkon Aleksanyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori

Género: Drama

Una de las obras más decepcionantes que he tenido el frustante placer de presenciar. La obra pretende, en una brillante premisa artística, retratar la vida y obra del poeta armenio a través de su realidad interior y su propio pensamiento. Sin embargo, el vehículo llevado a cabo ha frustrado la consolidación fílmica de lo que podría haber sido una gran obra. En la obra no existe ningún movimiento de cámara, solo encuadres fijos (la mayoría planos escena) detallados por una estilizada composición pictórica. No existe un hilo argumental claro (tan solo el paso del tiempo) ni una narrativa esquematizada desgranada, prácticamente inexistente. Todo ello son los hechos objetivos de los cuales se podría haber sacado el mayor partido.

Pese a esta gran premisa, advierto una falta de talento cinematográfico evidente en la obra por parte de este cineasta, incapaz de plasmar con naturalidad y lirismo no forzado la realidad interior de un artista.
El problema de la obra radica en varios aspectos: uno es la composición de cada encuadre, a nivel cromático es notable pero tanta expresiva como conceptualmente carece de naturalidad y lirismo, apreciándose tan solo (sobre todo desde el segundo tercio de la obra) amaneramiento, artificiosidad exageradamente forzada, pedantería, monotonía y ridiculez. Parece deducirse que el cineasta se ve obligado a recurrir a lo estrafalario para crear poesía ignota, hecho que desvela la incapacidad de reproducir en imágenes la evocación metafórica del estado interior del poeta a través de sus bellas reflexiones, representando por consiguiente su existencia y producción artística.
El segundo problema estriba en la inconsistencia lírica y dramática de la composición y en que el conjunto no se hilvana con naturalidad, sino que se desequilibra, tropieza incoscientemente debido a su inconsistencia. Este error sintáctico condena a la obra afraguar inexorablemente.

Sin embargo, uno de los aspectos más detestables es la amanerada, cargante, extremadamente ridícula, pedante y pretenciosa puesta en escena así como la lamentable interpretación dirigida con una mano torpe. El hecho de realizar movimientos mecánicos con una lentitud etérea mientras observan fijamente la cámara no provoca que la contundencia lírica o la revelación teofánica sea superior, sino más bien el efecto contrario.
No me sirve el subterfugio de que dichos movimientos y miradas son la llave que expresa el estado interior o la reminiscencias evocadas, la única forma de revelarlo.
Las alegorías visuales de la obra abundan, pero no están bien conjugadas y expresadas. Cabe añadir que sí existen algunas realmente bellas como el cruce de miradas por comentar una; pero la mayoría pecan de absurdas y monótonas, no por el motivo conceptual (que es sincero y denso) sino por la forma. Si a través de la composición pictórica se quiere expresar una idea surrealista o un estado interior, ésta no es la mejor estructura. La magnífica introducción es la única parte de la obra donde se palpa esa cadencia, esa unión lírica.

Redundando en la excepción, algunos pasajes son realmente bellos de composición interna lírica y de estética intachable, pero por desgracia se ahogan en un mar mal contenido y caótico.

El magnífico John Cassavetes, prisma central del Cine Independiente por antonomasia, dijo: «Como artista, siento que debemos probar muchas cosas… pero sobre todo tenemos que atrevernos a equivocarnos», frase que manifiesta la libertad creativa en la creación artística como inspiración de crear nuevos caminos expresivos, con el riesgo (que se debe correr) que conlleva. Como consecuencia de este arriesgado ejercicio, Parajanov ha errado en su afán de trasladar esta maravillosa concepción y no ha trazado ningún estilo a apreciar.

Como recalqué, uno de los problemas capitales es la falta de coherencia. No me refiero ni a la narrativa ni a la visual (mucho menos del raccord), sino a la inexistencia de una arquitectura interna que sostiene a la obra, que la vertebra, un alma que penetra dentro de ella y que debe penetrar en tu mente y reposar mientras conversa contigo, una organicidad que fluye cadente como un arroyo. Esa percepción intrínseca y mística de la obra la realiza el espectador con la mente (abierta siempre) y el corazón, pero si esa cadencia no discurre y no establece un diálogo con él (aunque sea críptico, ya que ese no es el problema) la obra pierde su autenticidad y validez, queda estéril, vana, impotente. Parajanov erra en su concepción cinematográfica, donde el movimiento muere por inanición, la emoción sucumbe ante lo irrisorio y se corrrompe.

Todo ello no es óbice para matizar la vasta imaginación del cineasta para componer cada plano, lástima que se aproveche tan mal en una puesta de cuadro tan mal enfocada. Ni en los movimientos y gestos (la antítesis de la cadencia, lo contrapuesto al lirismo gestual de Melville) ni en los silencios (prácticamente en toda la obra, una blasfemia compararlo con los cineastas que previamente cité) ni en la composición se extrae cadencia o revelación pictórica y lírica. Solo en el sonido si se aprecia cierta plenitud, pero como un náufrago en una isla, exhala ecos sin recibir respuesta.

Por ello es una obra pretenciosa, pedante, artificiosa, a ratos grotesca, ocasionalmente trascendental ( la trascendencia no radica exclusivamente en el concepto sino en la forma); donde algunos versos sueltos del poema alzan la voz pero se afligen con el pesar de una lírica extraviada.

Una gran pena, lo que podía haber sido una de las grandes obras de la historia se queda como un experimento fallido y monocorde.

4

 

Stromboli, tierra de Dios

País: Italia

Año: 1950

Duración: 100 minutos

Director: Roberto Rossellini

Elenco: Ingrid Bergman, Mario Vitale, Renzo Cesana

Género: Drama

Se consideraba de imperiosa necesidad el hecho de realizar una crítica a una obra que perteneciera al Neorrealismo Italiano, uno de los movimientos cinematográficos más fructíferos e influyentes en la Historia del séptimo arte que cambió el rumbo del mismo, movimiento cuya influencia se extendió a escala mundial y que espero dedicar en una próxima entrada un merecido reconocimiento.

Esta obra fue polémica el día de su estreno, principalmente en EEUU debido a que Ingrid Bergman mantuvo una relación con Roberto Rossellini durante el rodaje, que se tradujo en  y el nacimiento de una hija antes de divorciarse con su anterior marido y un posterior matrimonio con Rossellini. De hecho, la crítica Norteamericana vapuleó esta película cegados por los prejuicios o los intereses (económicos) de aunar el desprecio que compartía una parte de la sociedad con el fin de no ser señalados. Por suerte, esta obra constituye una de las grandes obras del Neorrealismo y el Cine mundial.

Stromboli es una obra desoladora que escarba en la condición humana a través de una mujer oprimida por su entorno y sus habitantes. Relata con lucidez las relaciones del hombre con la naturaleza y corrobora la influencia del medio sobre el ser. Una mujer abocada a la infelicidad en un entorno hostil, anquilosado, destructivo y deshumanizado, igual que gran parte de su población y las relaciones que entablan; infelicidad que se refleja en una angustia existencial que tiende a desbordarse. Una profunda metáfora existencialista desgarrada y profunda de insuperable lirismo y crudeza, un desesperado canto a la voluntad de poder y a la libertad como medios de autorrealización humana, vehículo último para alcanzar la felicidad. La cámara es partícipe en cada presio instante, como en la actividad económica del pueblo, la pesca y bien recoge como testimonio Rosellini, siendo una escena esclarecedora de la influencia del Neorrealismo y de hecho movimiento que se adscribe la obra. Ingrid Bergman desata pasión y compromiso con un personaje desgarrador cuyo destino sucumbe inevitablemente a la infelicidad, traspasando de una cárcel (el campo de refugiados) a otra (la isla). Ese soplo de vitalidad, creatividad y falta de prejuicios característicos de la protagonista choca inevitablemente con el entorno y la sociedad que lo pobla. Intenta como medio claudicante adaptarse, pero esa adaptación se convierte en imposible, pues la aliena, la desprende de toda esperanza ante una sociedad cainita y prejuiciosa, violenta y deshumanizada, intransigente y desoladora. Un pueblo asentado por medio de una arquitectura endeble y primitiva, tal como es su psicología y su forma de vida, a merced ambos del entorno, entorno represor representado por la voracidad de un volcán cuyo ardor no cesa y amenaza con estallar. Como cuestión se puede extraer de esta condición: ¿El entorno condiciona las relaciones sociales de los individuos así como su existencia individual, o es que el entorno es el mero reflejo de la propia sociedad tanto de sus relaciones sociales como de su actividad económica?

Cabe destacar la magnífica dirección de Rossellini, que sabe aunar en la composición del encuadre una acertada puesta en escena así como una dominación de la luz y la sombra y de la textura; consiguiendo encuadres de verdadero lirismo que se hilvana con delicadeza a los demás creando un poema cinematográfico que rezuma cadencia. Como pilar fundamental del Neorrealismo se aprecia la práctica ausencia de decorado artificial y la total y permanente filmación en escenarios naturales, así como la interpretación de actores no profesionales; y la forma de narrar visualmente la obra, a través de la propia circunstancia y no de la acción en sí, con lo que constituye una obra/parábola/alegoría existencialista magnífica. Destaco el magnífico trabajo de la fotografía que es capaz de moldear encuadres de impecable factura, con muchísimo rigor y fuerza visual aderezada con un lirismo inaudito, de delicada textura. La capacidad de configurar con tanta delicadeza el encuadre permite que la atmósfera que envuelve a la obra adentre en nuestro ser. Obra con gran madurez dramática, donde la coherencia psicológica y la intensidad emocional confluyen para crear un conjunto intachable. Por desgracia, a mi parecer excede Rosellini en el uso de la música con el fin de reforzar el lirismo y la carga dramática de la obra, pero que es innecesario ya que per se el conjunto de los encuadres trasmite lo pretendido con muchísima precisión y vigor, y por ello se hace redundante el uso de un recargo emocional extradiegético.

 

Grandísima obra, un clásico moderno fundamental, lírico y apasionante perteneciente a una de las corrientes más prodigiosas que ha otorgado el séptimo arte.

 

9

Vampyr

País: Alemania

Año: 1932

Duración: 68 minutos

Director: Carl Theodor Dreyer

Elenco: Julian West, Sybille Schmitz, Henriette Gérard, Jan Hieronimko, Maurice Schutz, Rena Mandel.

Género: Terror, Fantástico, Drama

Era ya necesario realizar una crítica a una obra de uno de los cineastas más influyentes y fascinantes de la Historia del séptimo arte, cuya trayectoria cinematográfica ha sido tan extensa como paradójicamente escasa en obras, míticas sin duda. Sus grandes exigencias artísticas han provocado que el intervalo de filmación entre una y otra se alargue mucho más de lo usual en un cineasta, principalmente a partir del fracaso del film que hoy me ocupa comentar hasta su obra cumbre y su testamento cinematográfico Gertrud (1964). Cineasta que ha experimentado una evolución formal y estilística, desde la intrincada conjugación visual y la experimentación narrativa hasta la austeridad tanto visual como narrativa no exenta sin embargo (como sucede en El silencio de un hombre de Melville) de una belleza asombrosa.

Esta obra, filmada en 1932, supuso un gran fracaso que condenó a Dreyer a no filmar durante doce años hasta su obra Dies Irae, clásico fundamental. Sin embargo, supone una de las obras más arriesgadas, inquietantes y experimentales en la carrera de este legendario cineasta y en la Historia del cine de terror. Se trata de un film fascinante, subyugante y dramático a causa de la asociación entre una portentosa fuerza visual y la simbiosis entre lirismo, onirismo y terror (tanto sobrenatural como psicológico). Obra que aprecié en 2012 y vista de nuevo el presente año, con un deleite inmensamente más elevado que en tiempos pretéritos, cautivándome de manera contundente.

Como decía, siguiendo técnicas vanguardistas (en plena época de apogeo experimental y surrealista del séptimo arte, con Francia a la cabeza en el que cineastas como Buñuel o Cocteau firman obras bizarras e intrincadas, véase La sangre de un poeta o La edad de oro), Dreyer filma una de las obras más sugerentes, complejas y ambiguas del género del terror donde explora sus propios límites e incidiendo en su esencia de la forma más pura. Formalmente no se ajusta a ningún canon ni narrativa ni visualmente. Dicha obra constituye un trance visual fascinante conjugado por imágenes vigorosas y perturbadoras cargadas de simbolismo, dentro de un laberinto visual intrincado y sin ningún orden establecido.

La fuerza y belleza visual que envuelven la obra se debe a la alternancia de encuadres marcados por profundas sombras, de amplios contrastes tonales e iluminación característica que remiten al Expresionismo alemán; y de encuadres caracterizados por una gran iluminación natural, perfumados por una atmósfera etérea, vaporosa de corte lírico, que remiten al Impresionismo francés. Esta combinación magistral de Dreyer hace que la obra esté dotada de una grandeza inaudita. El tejido de la obra se fundamenta por el poder de las imágenes y la estructura conceptual que las engloba.

Este vanguardismo visual viene determinado tanto por la propia exploración visual del contexto (donde se corrobora la definición de la palabra «encuadre» como ese arte de seleccionar la parte de la imagen que importa a una expresión buscada) a través de angulaciones, movimientos y juegos ópticos; como por la combinación del conjunto de los encuadres a través del montaje. Dreyer explora cada rincón donde le sugiera la mayor capacidad expresiva acorde a sus pretensiones artísticas, con magníficos movimientos de cámara (desde travellings dentro de un plano secuencia pasando por picados y contrapicados que refuerzan la capacidad conceptual hasta planos subjetivos desde una tumba en un pseudotravelling) que potencian la carga semántica del conjunto.

La vanguardia en el ámbito narrativo nos la expone a través de la dispersión y abstracción de la narración a términos que pueden confundir al espectador, narraciones oníricas, ensueños que son flash fowards dentro del sujeto inconsciente, dispersión del hilo narrativo, ausencia de objetividad «subjetiva» anclada en un solo narrador (¿la imagen proyectada es el producto de la divagación subconsciente del protagonista o es la del médico, o la del sirviente?). Sin embargo, la esencia que fluye en la narración permanece latente y existe una continuidad expresiva, conceptual, estética.

A través del montaje es donde Dreyer compone la obra de arte tanto formal como conceptualmente, siendo el tejido invisible (como aseguraba el maestro formalista soviético Sergei Eiseinstein) que conjuga una obra pese al no apreciarse. Se trata de un montaje caracterizado por cortes vanguardistas y asociaciones paralelas, donde se asocia semánticamente cada encuadre y los dota de mayor trascendencia y significado. La concepción semántica entonces viene dada por el propio encuadre y por la asociación ni necesariamente temporal, ni necesariamente espacial de los mismos. La escena del hombre con la guadaña (excelente montaje paralelo) o la pesadilla premonitoria son dos claros ejemplos que se almacenan en el ideario cinéfilo.

No solo la narrativa lineal se ve alterada, sino que también las interpretaciones, principalmente la del protagonista, donde apenas actúa correctamente. En las demás (como el profesor) se aprecian una gran influencia del cine mudo donde se impone la expresividad interpretativa marcada por los gestos evidentes y profundos (como en el Expresionismo alemán), lógico al tratarse de la primera película «casi» sonora de Carl Theodor Dreyer donde se contempla el legado infinito del cine mudo, no solo en esas interpretaciones, sino en el uso de la cámara en los encuadres de estética y trascendencia impresionista de inusitado preciosismo visual, donde se observa la velocidad de los fotogramas (a menos fotogramas por segundos en ausencia de cualquier tipo de sonido); en las descripciones (halladas en el libro); y en la austeridad del diálogo. La narración la constituyen las imágenes, la fuerza expresiva de las mismas, la conjugación semántica de cada una a través de una narrativa visual donde la imagen es verbo. (Esta técnica la llevaría a cabo el magnífico Kaneto Shindô en su obra datada de 1960 La isla desnuda, de una forma absoluta, en plena revolución cinematográfica) En definitiva, un coro de imágenes caracterizadas por una gran sugerencia plástica que giran en torno a un relato ambiguo y tenebroso. La cadencia del film reside en la coherencia interna entre los encuadres que potencian la expresividad etérea de esta obra magna.

Dreyer indaga en el subconsciente de un personaje cuya línea que separa la realidad de la ficción se difumina inexorablemente hasta convertirse en borrosa. Constituye el drama íntimo de un personaje cuyo temor es la propia muerte y donde los sucesos sobrenaturales constituyen un miedo al más allá, a lo que puede suceder después de la vida. O tal vez, el miedo a lo sobrenatural, lo que se separa de la cotidianeidad, donde una mente dispersa se revela. O tal vez es un adentramiento onírico en las fobias y dudas existenciales albergadas en la mente de un protagonista que se materializan. Es de tal ambigüedad el propio trasfondo que hace más delicioso el conjunto, donde las posibilidades de esclarecimiento son múltiples y la complejidad del relato es inabarcable.

El vampirismo no es el tema central, sino el recorrido onírico del protagonista (extrínseco o intrínseco a su mente) manifestado a través de su subconsciente y de fenómenos que ¿realmente? suceden. El surrealismo más contundente también se hace presente en la obra, reforzando la complejidad semántica de muchas alegorías visuales: sombras que no siguen al personaje, incongruencias espaciales que se enmudecen a través de virguerías visuales, acciones invertidas, cortes rápidos para finalizar un movimiento acelerado de sombras… La lógica entre el tiempo y  el espacio desaparece en contadas ocasiones.

Cabe destacar la contundente y expresiva fotografía a manos de Rudolph Maté, (que posteriormente se convertiría en cineasta en EEUU a partir de la década de los 40 con obras noir destacables como Con las horas contadas rodada en 1950, o el clásico de Ciencia ficción de 1951 Cuando los mundos chocan) que agudiza la contundencia expresiva de cada encuadre.

La escena final, sugerente y poética, me hará siempre rememorar a un pasaje de la mirífica e inenarrable Cuentos de la luna pálida de agosto del excepcional Kenji Mizoguchi. (No destripo)

Una obra intrincada, lírica, terrorífica, subyugante. Una experiencia cinematográfica inusual, magníficamente turbadora.

Obra de arte absoluta.

10

 

Tener y no tener

País: Estados Unidos

Año: 1944

Duración: 98 minutos

Director: Howard Hawks

Elenco: Humprey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan

Género: Thriller, Intriga, Drama, Cine Negro

 

Clásico fundamental que supuso el debut de una jovencísima Lauren Bacall que contaba con 19 años junto, por primera vez, a Humprey Bogart, de 44 años, siendo el inicio de una pareja fundamental en la Historia del Cine, característica a causa de la excelente química que poseía dentro y fuera de la gran pantalla que se tradujo en un matrimonio que comprendió desde 1944 hasta 1957, año el que falleció Bogart a causa de un fatal cáncer. Hawks supo aprovechar esta magnífica química para dotar a la obra de una sensualidad latente y una portentosa verosimilitud interpretativa.

Hawks apostó con el magnífico escritor Ernest Hemingway sobre la posibilidad de realizar una de sus mejores obras cinematográficas con una de sus peores novelas. Eso sí, con unas cuantas modificaciones. Para ello, puso a su disposición a dos grandes guionistas: William Faulkner y Jules Furhtam.

La obra se desarrolla en plena II Guerra Mundial cuatro años antes respecto al año de filmación de la película, es decir, en 1940. ¿Dónde? En la Martinica, isla colonizada por los franceses supeditada bajo el régimen marioneta de Vichy tras la caída de Francia.

Se trata de una obra en la que la coyuntura del momento la ha favorecido, similar a Casablanca. Me resulta apropiado comentar sobre Casablanca a causa de las similitudes existentes entre ambas: se desarrollan en la misma época, el contexto es parecido, el actor principal es el mismo y su estancia en dicho lugar pretende ser temporal, Francia aparece en la obra ya sea por referencia sobre la procedencia de la Resistencia o por recuerdos emanados por el protagonista. Aparte de muchas otras similitudes, lo citado se debe a que la Warner estaba deseosa de multiplicar los beneficios (propio de las productoras americanas) que había producido Casablanca. Pese a esta desleal premisa, la obra, como he citado al principio, es un gran clásico, pero no una obra maestra.

La presencia de estos grandes guionistas hace que la obra posea unos diálogos excelentes: irónicos, mordaces, con doble sentido; emanados de la boca de unos actores que realizan una memorable interpretación, tanto personajes principales como secundarios. Destaca un gran cuidado de la estética en cada encuadre, posible gracias a una excelente puesta en escena y a una fotografía marcada por profundos claroscuros y una interesante profundidad de campo. Cada posición del actor refuerza la carga semántica del encuadre, tanto la palpable como la que subyace, así como los gestos.          Es imposible olvidar a Lauren Bacall encendiendo un cigarrillo sutilmente mirando fijamente a Humprey Bogart con esa mirada felina, en escenas que transmiten una sensualidad muy marcada en las que cada gesto manifiesta claramente los deseos de cada personaje a través de  miradas sutiles o frases pronunciadas bajo el humo de un cigarrillo tranquilamente apurado.

Destaca el gran guión en una no tan excelsa profundidad narrativa. La composición estética del encuadre refuerza la capacidad de sugerencia de la obra, así como un testigo mudo de las intenciones de los personajes, en escenas en las que Bogart y Bacall conversan en la habitación oscura donde la claridad se vislumbra a través de las franjas horizontales entre los huecos de la persiana por un sol que palidece. Frases antológicas como: «Conmigo no tienes que fingir, no tienes que hacer nada en absoluto, tan solo silbar. ¿Sabes silbar no? Tienes que juntar los labios y soplar.» pronunciadas bajo una sutil y subyugante Lauren Bacall; reflejan la gran capacidad de sugerencia de la obra.

Dentro del trasfondo de la obra cabe destacar la reflexión, en el fondo, sobre la condición humana y la integridad frente a unos ideales. Humprey Bogart (cuyo personaje es Harry) se presenta neutral en la guerra y se niega en un principio a colaborar junto a la Resistencia francesa que representa los ideales de libertad y justicia frente a la barbarie dictatorial, así como al Régimen de Vichy supeditado bajo directrices nacionalsocialistas.

A lo largo de la obra, la posición del protagonista se va modificando y se ve obligado o abocado a colaborar finalmente con la Resistencia, llevando a miembros que la representan con su pequeño barco a la Martinica. Las causas pueden tender a la interpretación: por dinero, necesario para ayudar tanto a Lauren Bacall como a él para salir de la isla; por apuros económicos; por humanismo acrecentado a causa de empatizar con ellos en situaciones clave (la operación quirúrgica que se ve obligado a practicar); por repulsa hacia el Régimen de Vichy… Estas numerosas causas se pueden dar en conjunto incluso, mientras el espectador se ve obligado a interpretar cada situación y cada gesto para dilucidar el porqué, gracias a una psicología del personaje bastante compleja.               Bogart representa en un principio el individualismo moderado, el realismo pragmático (en contraposición a la Resistencia que representa el colectivismo y el idealismo), labrándose su día a día sin recibir ayuda de nadie por decisión propia, sin estar ni sujeto ni depender de nadie. La escena fundamental que resume esta naturaleza es cuando insta a Bacall, en una de sus conversaciones en la habitación, a que se dé una vuelta alrededor suyo preguntándola a posteriori si ve algo, a lo que le responde: «No» (no quiero desvelar más para no estropear), así como la escena del dinero (que también lo dejo). La sensibilidad del personaje que encarna Bogart se advierte también en la relación con su compañero de barco, interpretado por el actor secundario Walter Brennan, un marinero alcohólico de buen corazón. Bogart dispuesto a socorrerle o protegerle en cualquier situación (cuando se dirige Harry a traer a miembros de la Resistencia o en diálogos con doble fondo como en la escena inicial en la que al cliente moroso le dice: «Era un buen marinero antes de darse a la bebida», causa por la cual podría prescindir de él ante su ineficacia.

Bacall representa a una joven mujer cuyo destino le ha llevado a hospedarse en la isla de manera temporal, deseosa de marcharse cuando reúna la suficiente cantidad de dinero. La presencia de ambos modifica recíprocamente sus expectativas.

La escena del barco adentrándose en el mar a través de la niebla representa tanto la excelente atmósfera que envuelve algunas escenas como la capacidad cinematográfica del cineasta, que es capaz de sugerir por medio de bastantes encuadres el contexto tal como si estuviéramos físicamente allí, como si la niebla nos atravesara el rostro en la inhóspita noche. Cada encuadre evidencia las posibilidades expresivas de un arte donde no es en absoluto suficiente encuadrar aleatoriamente, sino que la propia composición determina la voluntad expresiva del autor, supeditada bajo un anhelo conceptual obligatoriamente presente en el artista, en el que el hecho de transmitir una idea a través de un vehículo compuesto por unas características expresivas que, si se corresponden con las expectativas (tanto ignotas como conocidas), éste deleite la obra. Es decir, que debe existir una armonía entre la idea y la forma de expresarla que a posteriori deleite al espectador en la condición de que corresponda con sus pretensiones.

Remarco, por ello, los magníficos plano-escena presentado muchas veces por travellings que lo que hacen es aumentar el espacio visual de la escena aunando a bastantes personajes bien posicionados, en vez de realizar dos planos como por ejemplo plano- contraplano o viceversa (como en la introducción de Vivir su vida de Godard) Luego si ese encuadre determina asimismo la capacidad expresiva de la obra, se debe encontrar el encuadre necesario, acorde a las ideas del cineasta. Esta tarea la realiza excelentemente Hawks en numerosas ocasiones, algunas de ellas citadas.

Pese a estas grandes cualidades, advierto en la obra una falta de intensidad dramática y rítmica que me imposibilita a considerarla una obra maestra.

Concluyo con citar el buen trabajo de la banda sonora y de las canciones compuestas por el pianista en el local, parecido al Rick’s café de Casablanca, junto a Bacall.

Un clásico satisfactorio cuyo final ambiguo es la metáfora sobre la incertidumbre del destino y la propia ambigüedad del comportamiento y los ideales. También ambiguo por el tono irónico a causa de las diferencias existentes entre tono y fondo.

9

 

Arsénico por compasión (1944)

País: Estados Unidos

Año: 1944

Duración: 120 minutos

Director: Frank Capra

Elenco: Cary Grant, Priscilla Lane, Peter Lorre, Josephine Hull, Jean Adair

Género: Comedia

Entre las numerosas comedias que se pueden comentar realizadas en esta magnífica década (y crucial) para el cine, he decidido escoger «Arsénico por compasión». ¿Por qué? Me resultaba necesario elegir una comedia tan brillante que hoy en día escasean, y tan necesaria que sin duda la he escogido, una obra tan excelsa que deja huella dentro del imaginario cinematográfico.

Se trata de una comedia brillante de guión milimétrico sujeta bajo un excelente desarrollo narrativo. Comedia perfecta bizarra y satírica particularmente matizada con una exquisita composición estética de planos que rezuman fuerza visual inaudita.

La dirección es precisa y enérgica así como una puesta en escena magistral en el que los personajes se mueven bajo un espacio visual muy reducido, espacio que el cineasta con todo su talento es capaz de extraerle todo su potencial debido a la esmerada exploración visual que hace del mismo dotando a la obra de encuadres situados y compuestos de tal modo que aglutinan todo el potencial plástico del mismo, a cargo del mítico cineasta orondo de Sicilia pero afincado en EEUU, Frank Capra, transgrediendo sus propios radios creativos, experimentando con nuevas formas de hacer comedia en plena II Guerra Mundial, (desde 1938 no realizaba ninguna comedia, y hasta la fecha no realizó ninguna comedia negra. Además finaliza, con la realización de dicho film, el periodo en el que se encontraba inmerso desde 1941, año que filmó «Juan Nadie» en la realización de documentales sobre la II Guerra Mundial de corte propagandístico) experimento del cual salió victorioso gracias a que su inteligencia creativa y planificación sobrepasaron cualquier barrera. Obra fascinante que sugiere y cautiva, perturba y atrae.

Ese desarrollo narrativo lo encauzan unos exquisitos diálogos, ácidos y sagaces, que deslizan a través de un guion locamente soberbio. La atmósfera se torna perturbadora en una obra de sugerente fuerza plástica y contundencia narrativa. El encuadre característico que refuerza esta favorable situación se caracteriza por el fuerte contraste cromático, de notados claroscuros con predominio de tonalidades muy oscuras, encuadre reforzado bajo una impecable fotografía en blanco y negro.

Sin duda es una obra de desbordante creatividad, ingenio y planificación, de rimto trepidante y verdadero pulso. Como decía el cineasta de este filme, gran creador de filmes maravillosos como «Qué bello es vivir» (1946), «Sucedió una noche» (1934) o «Vive como quieras» (1938): En el cine no hay normas, solo pecados, y el pecado capital es el aburrimiento. Film subyugante que rezuma vitalidad y alma. Y sin duda remarcable la magistrales interpretaciones de Cary Grant como el crítico teatral Mortimer Brewster, expresiva y a la vez ligera de un personaje al borde de la paranoia en estado de gracia, de una capacidad expresiva inaudita que provoca hilaridad y fascinación simultáneamente; Josephine Hull y Jean Adair como sus dos tías: Abby y Martha, cuya condolencia con los más vulnerables las incita a cometer actos criminales; Peter Lorre como el misterioso Dr. Einstein; Priscilla Lane como la reciente mujer de Mortimer; Raymond Massey, encarnando al hermano de Mortimer;  John Alexander como el loco tío de Mortimer…En definitiva, unos personajes inenarrables y desternillantes, subyugantes e inquietantes. Una comedia perfecta, imprescindible, mezcla de sátira, mordacidad, ingenio y una acidez corrosiva que se traducen asimismo por medio de unos gags visuales colosales.

Un clásico absoluto del cine, una maravilla que merece degustarse por cada una de sus infinitas vertientes. Y estén atentos al final… les va a sorprender.

 

10

 

Feliz Año Nuevo 2016

Les deseo un próspero y fructífero 2016, esperando como objetivo publicar de manera más asidua y regular entradas en Rashomon el templo del cine.

Felices fiestas.